从文牧野导演的微电影《BATTLE》和《安魂曲》开始，我们就能发现他那非常自觉地通过镜头美学来完成叙事表达的意识。在电影《我不是药神》中，文牧野通过对社会现实细致入微的体察与观照并且将以往的镜语叙事策略一以贯之，使得电影通过流畅的小景别和自然的运动感的有机结合构成了整部影片镜像感知与光影叙事的基础，同时也构筑起了电影的现实主义美学风格，实现了对生命的思考和对人性的慨叹。
在电影《我不是药神》中，晃动式的镜头成为其镜语风格的一大特色。手持摄影下的晃动镜头最大的特点是纪实性强，能够积极主动地介入到影像叙事中来，同时手持晃动镜头又以其自身的主观性极易将观众代入故事情节。
在电影《我不是药神》中，微微晃动的画面呈现出了一种冷漠恐慌的气息，让观众感受到在生死、贫富、悲喜、正邪、情法之间的强烈矛盾与反差。最典型的就是在诸多病患“抗议天价药”的那场戏中，晃动俯拍镜头下的患者像被囚禁在笼中的动物，他们渴求着早日摆脱病痛的折磨，渴望着光明与未来。
这种微微晃动的镜头给观众的直接视观是心烦意乱和内心焦躁，实现了观众眼睛与摄影机镜头视点合一的心理效果，衬托出了这个功利浮躁的社会与白血病患者内心的焦虑与恐慌，使得作为接受主体的观众将个人情绪投射到影片中的人物身上，从而产生强烈的境遇感知和身份认同。
从景别的角度来说，“近取其质，远取其势”。电影《我不是药神》中的景别大部分为中景、近景和特写。一般来说中景用于交代人物间的关系，表现人物的形体动作和行为动机；而近景和特写镜头则展现人物的面部表情，刻画人物性格以及描绘人物心理。
《我不是药神》的摄影指导王博学在接受采访时曾这样说道：“我希望镜头要跟着演员一起呼吸，捕捉到演员所有细节的情绪。”①所以，电影在表现白血病患者的时候，用近景特写等小景别系列镜头，让观众在近距离观察中感受到每一位演员的呼吸与情绪，实现了影片视觉张力效果的营造。
这种近距离式的体察方式最大限度地为观众创造了真实的体验空间，在镜头的动感和调度之间形成了带有文牧野导演个人影像标签和创作风格的小景别美学，从而传达出一种对社会现实的悲悯意识和人文关怀。
从光影的角度来说，“‘光’是影视画面的灵魂，大自然由于有了光才有了生命与活力，影视画面也同样由于有了光才具有生命与活力。”②电影中的光大多为侧光。侧光使得被摄对象明暗各半，画面层次丰富，立体感强，能够表达人物复杂的情感。
例如，电影中吕受益在服用了印度格列宁之后，回到家看到自己熟睡的儿子，这时光从孩子的侧面打过来，将孩子脸上那种细腻的质感呈现出来，营造出一种温暖唯美的意境，同时这种光也是吕受益的希冀之光，作为一个父亲，他在孩子身上看到了未来与希望。
此外，医院看望吕受益的那场戏中，程勇坐在走廊里听到了吕受益在治疗过程中因病痛发出悲惨的叫喊声。
这场戏的光显而易见是假定性的人工光，创作者根据人物的情感内心对光线进行设计，使得程勇一半处于阴影中，一半处于光线下，这种光是对程勇内心踌躇与犹豫的真实写照。
此外，创作者还颇有意识地让光线投射在程勇身上的面积大于阴影面积，这样恰恰暗示了程勇内心的美好和善性，在面对“道”与“利”之间的冲突，他果断选择了“道”。
电影最后，程勇满含泪水地经过千万个病患，此时那种柔和、唯美、泛黄的光打在程勇的脸上，同时这种光也洒在了每一个病患身上。尤其是当程勇在幻觉中看到吕受益和黄毛时，这种柔和的散射光更是将二位祥和的面部表情刻画得淋漓尽致，从另一方面也可以说是对程勇实现个人情感救赎，完成其个人心灵解脱的一种高度礼赞。
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