时隔15年，《盛夏光年》在电影院重新上映。在社会氛围与背景迥异的今日，片中的同志三角恋情也许依旧深刻，但其中的性别书写已然成为当今同志文本百花齐放中再现多元性别认同群像的其中一个样貌。也许年的观看，可以转向叙事外的讨论，重新检视《盛夏光年》中的镜头语汇与特质。
一、框取
撇除叙事主体，两男一女的爱情纠葛与性别认同并不在本文的讨论中。反之，以本作十分标志的歪斜为起点，除了人物间的对白推动着故事前进外，超越文本本身的叙事也悄悄地在观众耳边低语。观众可以很快地察觉，影片当中出现大量不自然的歪斜镜头语言。
这些歪斜呼应了故事当下的情感，许多高张的片段大多使用一定程度歪斜的镜头来表述某种动荡与不安；并且，搭配大量手持镜头特有的晃动质地，使情绪上的铺陈达到基本的整体感。另外，许多歪斜恰好带出人物间的关系，有时左倾使右方人物在画面上看起来高于左方，这样的高低差暗示了人物关系间的某种从属或情绪强度关系。
这种处理方式发挥了电影语言的特殊性，在原著小说《光年》中，作者大多使用对白来描写角色间的关系，并要求读者自行推导或者共感出叙事本身的情感；电影则轻松地透过镜头叙事处理这点，同时回避掉过多台词可能造成的话痨问题。当然，过度删改造成了另外的问题。
不过，这样明显的镜头语言反而使观众更容易注意到镜头本身的存在，甚至，观众可以感受到强调镜头存在的意图。除了上述歪斜外，电影中大量使用强调框取的镜位也不断提醒观众一种观看关系：角色们的故事正处于一个明显的被观测位置，故事角色除了被扮演外，同时也正再现角色本身。这句话听起来绕口，何以角色再现角色自身？
以演员的角度来说，当个体接触到不同的角色与剧本时，势必需要经历进入角色的心理建设阶段。这个进入透露了个体消除自我的主体性，试图暂时掩盖自己的灵魂，使角色立基于虚构的灵魂进入肉身。所以，一般剧情电影的角色都处于一种演出的状态中，并且，决定一位演员优劣的标准之一便是他有没有演活这个角色。
然而，在特定情况中这样的演出逻辑将被打破或高度强调以便进到另一个讨论，比如我们所熟知的《楚门的世界》，通常这些特例大多依旧服膺于剧本本身的策略。如奥姆尼康电视制作公司与《楚门的世界》，并且这个策略也将成为该部作品的讨论核心。
只是，上述并非《盛夏光年》的叙事策略，本作既无意讨论扮演与再现的议题，也没有试图拉展出超越剧情本身叙事的意图。这让摄影过度强调自身存在的拍摄手法产生某种怪异，使观众清楚地理解到自己正在观看一场演出，而那些角色除了角色自身的特质外，其内面的演员灵魂也不时出现。
二、反身
当观众观看电影中的角色时，究竟该以何种姿态面对，甚至与角色共舞？我们同时面对了角色自身、演员与一个因电影媒介所产生的，邀请观众进入的空白，三种截然不同的观看正不断在叙事内里角力。当镜头带向康正行与杜慧嘉逃学在台北的某高楼上了望眼前车水马龙的风景时，两人之间、不在焦距内的柱子提醒了我们摄影机的框取。
当镜头带向康正行在图书馆偷看跨性别书籍时，镜头的手动多段移焦与随后出现的杜慧嘉再度强烈地暗示镜头本身的存在与框取；这些语汇不单停留在形式美学的讨论或某种单薄的炫技，而是覆返于电影中，使观众考虑：我们不再是被动的观众，而是主动的介入者。影像超越叙事，长成自己特有的语言；观众超越接收，促成意义的交会。
三、观看与角色的交汇
我以双瞳注入凝视，产生微光，而电影回以拥抱，轻抚我的身体，让影像在肌肤上流动。影像中的三角恋情及性别压抑，透过海水，附着在角色与观众的肌肤，使单向观看转向对话。此时动态影像向我诉说超越电影、观众与影厅的絮语。如无人观测到的，隐现于摄影机中的幽魂轻拍我肩，却在回眸时消匿于黑暗中，没有实在，却无比实在。
同时，当余守恒独自骑车不慎摔车时，镜头短暂切换至第一人称体现出受撞击而产生的晕眩与模糊视线，其仰天的镜位也符合当下他卧倒在地的视角。这一颗稍纵即逝的镜头以极为明示的姿态展现了电影超越电影本身，某种如箭般，穿刺荧幕至观众的向外指涉。
这个镜头语言不只担负让观众更能共感角色的责任，或是召唤电影的文化语汇使观众意会角色状态，它更延伸地使三种观看与三种角色交会：这是角色在剧情的脉络下产生的生理不适；更是演员本人接近角色时身体本身出现的某种想象；同时也是观众介入电影本身，使镜头为观众代言或者说观众主动地将感知投射至那颗镜头本身的想象。
四、总结
由此来看，《盛夏光年》向我们提出邀请，期以抵达另一种观看，将身体投入影像中，让影像流于全身的肌肤外，使自身有机会将观点书写于荧幕中。影像中除了叙事的基本时间外，更因文化接近性而出现了一种时差：相隔15年的放映，影像中多了难以言喻的意味。
它并非初来乍到，亦非温故知新。在怀旧与重新观看的时空夹缝间，隐约生成的某种亲密感。它所缔结的不只是文化上的某种近似，更是观众得以将自身经验置入其中，展开特殊关系的可能性。期待所有进入影院欣赏的观众，都能与电影发生这样的关系，使重映的微光再度反现，流传于世。
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