电影的发展无疑受到了多种艺术门类的影响，包括绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等等，戏剧对于电影的发展影响深远，其中对于电影中的“开麦拉”现象的运用起到深远影响的“间离效果”理论，是由贝托尔特·布莱希特提出在戏剧中打破舞台与观众间存在的无形的“第四堵墙”的一种理论。
传统戏剧为了满足观众良好的观看体验，在舞台与观众间建立起一堵无形的单面透视的墙，观众可以看到舞台上的表演，而演员则无法透过墙体得知观众的反映，这一规则是建立在传统“亚里士多德”式戏剧表演的基础上。
布莱希特则反对这种沉浸式观看体验进而提出“间离理论”，布莱希特曾这样表述这一理论：“所谓的间离效果，简言之，就是一种使所有要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的判断”。
这一理论促使演员走下舞台，直面观众，甚至与观众交流等戏剧形式的产生，通过这些方法打破舞台与观众的间隔，让观众不再沉浸在戏剧剧情当中，并将思绪聚焦于探索作品的深层思想。
而“间离效果”在电影中也有十分广泛的作用，如《美国丽人》开篇的独白、《阳光灿烂的日子》的回忆式叙述方式、《太阳照常升起》的非线性叙事等都运用了间离的手法来来使观众脱离出本身剧情叙事，从而表达出导演的思想。
经典亚里士多德式的戏剧手法将观众的视点作为上帝的凝视，全知全能的知晓戏剧事件的起因、经过和结果，这种观看本能的使观众参与到剧情的进程当中。
而在电影中，摄影机作为人眼的一种代替迫使演员需要刻意回避直视镜头，如同传统戏剧一般，可以说脱离一般规则去直视观众、质问观众、接触观众是一种“冒犯”，这种“冒犯”也决定了镜头与观众的接受模式是难以动摇的，电影作为一种梦、一种幻境所提供的是独立于受众的存在，观众不必担心被卷入其中，这种状态很“安全”。
而“间离效果”让观众不再处于这种理所当然“安全”的状态，进而产生了陌生化，“这种效果（陌生化效果）终于在德国被采用乃是在尝试建立非亚里士多德式（不是建立在感情共鸣的基础上）的戏剧，亦即史诗戏剧的时候。
这种尝试就是要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”，以至于让观者去思考导演抛出的疑问，电影的戏剧性被叙事性取代，运用“开麦拉”的电影是这样的。
那么在原有的摄像机（人眼）所视的内容中加入开麦拉是一种产生“间离效果”的有效地途径，电影中加入摄像机相当于在已有电影人物关系中放置一个代替观者视角的眼睛，而对于观众来讲，这个代替视角是与自身重叠的，此时观众无法及时形成内心的一种防护机制，“间离效果”的便通过电影中的摄影机达成。
虽然电影中的“开麦拉”可以形成陌生化的表现效果，但这种这种陌生化依旧应该建立在电影的基本摄制规则中，排除可控性干扰，建立电影文本中的主客体的统一体系。
在导演上田慎一郎所拍摄的影片《摄影机不要停！》的第三段中，介于甲方的要求，剧组的拍摄必须满足：在线直播，一镜到底，所以可以在电影中看到许多这样的镜头：在影片中的拍摄过程中，剧组场务在极力躲避电影中的摄影机以防止穿帮。
这些镜头从侧面告知了观众影片将正常运作下去，而在电影文本中也避免了其主客体的冲突，这种避免穿帮的行为保证了作为电影中的客体（坐在电视机前的观众、甲方等等）的正常观看，同时也让作为观影主体的“我”与影片中的观众相区分。
所以，电影中的“开麦拉”使得电影文本中的客体与现实观影的主体构成一种反身性，即电影中客体的不违和，但作为观影主体的观众不会沉浸在其中。
影片《摄像机不要停》的甲方的要求既是影片后段的推动，也是作为观影主体的“我们”在电影中产生“间离化”的体现。
涉及电影中的“开麦拉”所伴随的“间离效果”就无法绕开电影类型中不可取代的一种类型：纪录片，而在纪录片中，电影创作者与观众作为同一文本的参与者，存在自我反射模式（也称作反身模式）。
纪录片的自我反射模式所采用的一种与现实互动的记录手法，它与传统意义上的电影制作者作为主导的纪录片不同，在电影中制作者不再是全知的、中立的报道者，而是走进其中，与观众一同观看和记录，他们存在也仅仅代表导演自身的思考，留给观众的是更多的思考、探索空间。
而对于自我反射模式存在的思考，比尔·尼科尔斯（以下简称：尼科尔斯）在其著作《纪录片导论》中有详细地阐释：
在纪录片表现模式中，反身模式的自我意识最强、自省程度也最高。再现世界的现实主义手段、向观众提供有说服力证据的能力、对确凿无疑的证据的分析能力，以及指示性影像与对象之间存在的明确唯一的指代性关系——所有这些概念都遭到反身模式的怀疑。
上述概念会造成观众的盲目迷信，这一观点敦促反身性纪录片对这种信仰的本质进行考察，而不是去求证观众的信任对象是否合理。
在最好的情况下，反身性纪录片会促使观众对自己与纪录片及其所表现的对象之间的关系进行更高水平的认识”。
尼科尔斯在论述反身模式的存在中指出其在纪录片中的功能——更高水平的认识，这种更高水平的认识同布莱希特所提到的陌生化效果形成了较为一致的观点。
纳撒尼尔·康恩导演的影片《我的建筑师》是自我反射模式的典型案例，影片记录了纳撒尼尔·康恩作为美国费城著名建筑师路易斯·I·康因的儿子，对其父亲的日常工作和生活的记录。
影片中路易斯拥有三种不同的家庭生活，他与妻子的生活及他与妻子的女儿的生活，同时在他的生活中还有两位情妇，每位情妇有一个孩子，纳撒尼尔·康恩就是其中一位的孩子，在路易斯去世时，纳撒尼尔年仅11岁。
在影片中，纳撒尼尔·康恩将自己与被采访者作为素材一同放置在电影文本中，并通过镜头让观众看到他和他的摄影机，仿佛是同观众一起去探索他父亲的一生，影片中可以看到纳撒尼尔在理查兹医学研究中心下用摄像机仰拍，可以看到他在沙克学院室外广场滑旱冰，可以看到他与每一位被采访者进行对话时的神情。
纳撒尼尔用纪录片的形式带领观众跟随他的脚步，去寻找生前的路易斯。《我的建筑师》运用了大量的自我反射式的拍摄手法，例如运用摄像机把旁观者的视点、导演的视点与片中人物的视点进行打乱，在影片中没有呈现一种固定的视点，因此观众也无法找到明确且稳定的视点进行沉浸式地观看。
纳撒尼尔正是通过电影中的“开麦拉”表现纪录片的自我反射模式，进而产生“间离效果”，推动观众去思考、探索其父亲的人生。影片也因此荣获年第76届奥斯卡金像奖最佳纪录长片提名等多项纪录片大奖。
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