蒙太奇的电影空间美学
与卢米埃尔兄弟同时期的电影人乔治·梅里爱为电影技艺做出了突出的贡献。他在电影中融入戏剧因素，并通过快/慢动作、叠印、淡出等电影特技，开启了电影作为艺术的发展的大门。
在年的作品《一个国家的诞生》中美国导演大卫·格里菲斯则通过蒙太奇手法的运用，使电影成为“一门全新的艺术”。在这部电影中，通过交错的使用远景、特写彰显出影片的史诗情调。
此外，“平行剪辑”“最后一分钟救援”等也成为日后电影的经典叙事模式。而在其后一部电影《党同伐异》中，格里菲斯利用蒙太奇手法将四个独立的故事整合在同一电影时空中，完成了对传统戏剧“三一律”美学的突破，从而开辟出电影史上蒙太奇的电影艺术时代。
尽管格里菲斯在其作品中相当熟练地掌握和运用蒙太奇的技巧，但他却未能在理论的高度上对其加以研究和总结。蒙太奇学派的代表人物，苏联电影导演维尔托夫、库里肖夫以及爱森斯坦等人，则在电影史上首次将蒙太奇从电影语言提升到电影美学的高度。
维尔托夫在早期的新闻纪录片的拍摄和剪辑中，认为镜头比人眼更加客观，因为摄影机可以深入到平凡的日常生活中，并出其不意地收集和抓取“现实的片断”的“电影眼睛”维尔托夫的“电影眼睛”的蒙太奇技法，主张对电影元素进行重新选择、重组，创造性的时间与空间，并试图建立一套如同科学法则般的电影创作方法。
虽然这种构想具有理想化的特征，但仍旧对苏联和日后的世界电影美学观念产生了巨大的影响。另一位蒙太奇美学代表人物爱森斯坦则吸收了辩证唯物主义思潮和艺术先锋派思潮的影响，认为蒙太奇不仅是一种电影语言或电影技巧，还应是一种思维方式，“在任何电影技法的叙事中，都避不开（蒙太奇）这这种方法和手法。
而在这种凝缩的和纯净的行驶中，则蕴含着‘理性电影’的始发点”[70]。在具体的实践中，爱森斯坦主张用多样化的摄影机视点来改造电影，即在电影中利用共时性的空间来切断和重建历时性时间，他认为通过蒙太奇完成对电影的组织，可以对观众产生心理上的冲击，从而促使他们加入电影的进程并理解其内涵。
这一蒙太奇美学核心理念被他运用在其《战舰波将金号》（）。在“敖德萨石阶”段落中，惊慌逃跑的群众、举枪射击的沙皇士兵、痛苦哀嚎的儿童、被乱棍打死的百姓、逆流而上的母亲、滚滚下落的婴儿车等等镜头被交叉剪辑在一起，给观众带来了强烈的心理冲击，这一段落亦成为电影史上蒙太奇结构最杰出的段落之一。
正是早期苏联电影先驱通过在电影中逐渐实践的蒙太奇探索，以及对蒙太奇经验的系统总结和哲学反思，使蒙太奇完成了从电影技法到理论主张的电影美学意义的突破。
现实主义的电影空间美学
在年发表的《摄影影像的本体论》中，安德烈·巴赞开宗明义地指出，一切艺术都无法回避人的参与，唯独“在摄影中，我们享有不让人介入的特权”。
摄影在本质上具有客观性，只有摄影机所拍摄的客观物体的影像才能够满足人们对于还原该物的心理，因为“影像的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量……影像就是这件被摄物”，也即巴赞的“摄影影像本体论”。
“摄影影像本体论”的核心观点在于电影所拍摄的影像与客观世界的被摄物的统一，认为通过摄影机摄录所获得的影像具有本真的自然属性。在《摄影影像本体论》和《完整电影的神话》等多篇文章中，巴赞都指出，电影的美学特性在于通过摄影揭示真实。
电影制作者可以通过各种剪辑等手段呈现出不同的风格与效果，但是绝对不可以干预摄影的过程与摄影成像。这为电影技术的特性做出了基本的规定：电影是对客观世界的还原。
巴赞做出“电影是现实的渐近线”的“伤感”结论：电影能够模拟现实、无限地接近现实，但却永远不可能成为现实。但无论如何，巴赞为电影艺术的发展提供了方向：再现一个真实的世界。
可以说，巴赞的影像本体论是建立在经典电影理论时期的电影实践客观条件，摄影技术是生成电影影像的唯一方式之上的，符合电影特性的界定。
正如斯坦利·卡维尔在《被观察的世界》中指出的，电影以世界的自然与客观存在为前提，让人们通过影像接近和把握它们，电影“所揭示的东西完全是向它所披露的，在它的存在中，世界向它披露的东西中没有任何东西失去”。
影像的客观性在之后的很长时间内，成为行业的一条“真理”：电影应如实地再现客观事物的原貌。在巴赞的电影“现实主义”美学的主张中，空间的“真实性”成为了电影是否具有美学意义的重要标准，基于这一标准，景深镜头成为尊重事物客观性与真实性的“首选利器”。
巴赞大加赞赏《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡，），认为其通过景深镜头折射出战后罗马乃至整个意大利的时代氛围与社会背景。巴赞在其论著中指出。这意味着，电影语言中的焦点问题始终在于电影中时间与空间的真实性。
可以这样说，在现实主义的空间美学主张中，空间的真实将一直是电影表现与再现的基础，只有在作为表现和再现真实的艺术时，电影才能达到圆满。
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