第92届奥斯卡将于北京时间2月10日颁奖，今年入围最佳影片的9部片子水平极佳，堪称近年之最。因此，趁着颁奖之前，特以此文整理这9部佳品的短评，希望让影迷们看热闹之余也能看门道；并且无论最终得主是谁，都能让这些好电影有文字记录，留下痕迹。
一、《好莱坞往事》
OnceUponaTimeInHollywood
导演：昆汀·塔伦蒂诺
《好莱坞往事》充满昆汀·塔伦蒂诺的作者印记，熟稔昆汀的影迷能在此作中发现许多昆汀的风格元素，并找到极大乐趣-武术、恋足癖、意大利西部片、美国老式B级片、非线性叙事手法、《无耻混蛋》中火焰枪的恶趣味（将曼森视作纳粹）等等。
片名《OnceUponaTimeInHollywood》更揭示了全片在写实中充满想象空间（与时间）的童话故事性（呼应充满逆转性的结尾），令人感受到昆汀对于曼森家族血案的浪漫憧憬，并带着观众想象世界的未来能有一点不一样。
昆汀极尽可能地还原这时代的好莱坞，除了街景、服装、流行音乐、片场倒闭外，从开场便能看见昆汀对于「胶卷底片」的着迷，可以发现「柯达35mm」的影像质地，也能见到以「Super8」和「16mm」拍摄的黑白影像。
昆汀同时巧妙地利用莱昂纳多·迪卡普里奥、布拉德·皮特和玛格特·罗比的居住地制造出社会阶层的上下关系，同时点出好莱坞产业链的上与下，甚至设计了布拉德·皮特开车回下层的桥段，也靠着这场戏带出钟爱的洛杉矶往日风情。《好莱坞往事》中的地域性对比有着和《寄生虫》异曲同工的出色之处，这三个角色更有着昆汀对好莱坞「未来」、「现在」、「过去」的投射意涵。
在旧好莱坞的致敬中找到新意，贴近老灵魂赋予想象力，《好莱坞往事》是一幅以怀旧为水墨泼洒而成的新画作，昆汀大胆、奔放且柔情地献给每位观众。如果说，艾方索柯朗敦厚、内敛地在年有《罗马》和墨西哥城，那昆汀·塔伦蒂诺则是绚烂、外显地在年有《好莱坞往事》和洛杉矶。
二、《寄生虫》（Parasite）
导演：奉俊昊
《寄生虫》延续着奉俊昊着迷的「阶级」主题，挥别《雪国列车》以及《玉子》的跨国制作大片，回到韩国本土后的创作更加犀利通彻。
在本作开场，奉俊昊即以极精准的镜头视角切准主角一家「半地下室」的生存空间，以宋康昊为首的贫穷家庭，平常接受着醉汉的尿液、突如其来的消毒，无线网络的消失，揭露了社会中的底层阶级面临的诸多窘境，然而，在消毒戏中，奉俊昊大胆地暗喻了处在底层的人类与蟑螂无异，差别只在人类有着「被消毒」的「自觉性」罢了。（爸爸大呼别关窗，顺便消消毒），当然不只蟑螂的隐喻，还有狗、蝼蚁等生物跟人类求生欲望的符号象征。
奉俊昊更在或明或暗极具空间感的摄影中，呈现富人与贫人的心理状态，并透过不同的象征符号凸显阶级的上与下：诸如半地下室气窗以及落地窗的对比，山顶的豪宅与水沟下的家庭，豪宅中客厅沙发上与长桌下的对比，甚至豪宅中藏着不见天日的地下室。
最精彩的一场戏，当然是那场「暴雨」，这场暴雨救了差点流于平庸的转折（爸爸三人顺利从豪宅中逃出），将阶级面对暴雨（生活）血淋淋的拆骨去皮，更在精准的交叉剪辑中放大人性（体育馆抢衣服；贵妇在更衣间挑衣服），把无力之感的意象与阶级的不可逆冲刷出来。
然而，《寄生虫》不只拆解了人与人的阶级关系，更点出韩国与美国，属于国族间的「寄生依存」：韩战爆发后，韩国在经济等各面向变得相对倚赖美国，「美国制造」俨然成为一种历史窠臼，此片利用贵妇口中说出：「美国货才耐用」，就已是相当明显的透露。
此外还有地下室中躲债的贫民看着来自美国报导社长先生的杰出成就，更自傲以英语大喊「Respect」，甚至小男孩从小喜欢印地安文化（这里也可视作种族阶级掠夺之意），这些深藏于韩国国民脑内的美帝主义，更是无论阶级、无论财富的浅意识「寄生」。其实，这样的观点奉俊昊早在《汉江怪物》中做过，且发挥地更淋漓尽致。
综观全片，精心设计的剧情、环环相扣的连锁反应，流畅的运镜（招牌追踪推轨横移），精准的构图（上下左右置中），画龙点睛的幽微配乐，搭配演员极具张力的表演，终究对韩国社会完成了一则笑中带泪的警世寓言，奉俊昊极具特色的作者印记，创造出自身的电影语言。
《寄生虫》入俗，却深富文化底蕴，挖掘出极高的艺术价值，影片的调性呼应了整体阶级，前半段看似和平的表面，后半段却暗藏汹涌，如同韩国当代社会的阶级假象，随时可能翻覆与循环，奉俊昊打破了文化隔阂，也因各自的文化背景不一产生出不同的思考面向，让这座戛纳金棕榈对一般观众来说不再遥不可及，不再曲高和寡。
三、《》
导演：萨姆·门德斯
《》在导演萨姆·门德斯的领导下，各部门配合的天衣无缝，尤其摄影师罗杰·狄金斯的神乎其技，全片亲密地紧跟大战下的小人物，共同克服壕沟、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形，在限制中掌握室内与户外的光影变化，更以广角镜头宏观地映照出战争之苦，同时完美地隐匿摄影机，隔着银幕都能感受其满溢的才华与实力，望诸当代，少有人能匹敌，难以置信。
再来是剪辑李·史密斯缝合了镜头的断裂，利用镜头运动、场景调度的掩护找到剪接点，巧妙且流畅地切换转场，在这场「伪一镜到底」中来去自如，将这一年的战争，连成一气呵成的磅礡气势。而托马斯·纽曼的管弦配乐情绪饱满、烘托人心，替这场史诗战争奏出难忘乐章，虽有过重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大师们的齐力中，概念与形式完整合一。
此外，在一部与时间竞赛的电影中，「迫在眉睫」之感强而有效地贯串，情绪张力也随着剧情推演逐渐加温，但《》最棒的戏都是于「快」中提炼出的「慢」-萨姆·门德斯无所畏惧地停下脚步，在逃亡时打破与法国妇人的隔阂，并透过士兵之眼从婴孩中望见新生与希望。
值得注意的是，此场戏出现的牛奶成为存活的养分，对比片子中段盛装牛奶时的死亡，出现截然不同的表征；而这里的女性也有可能扩写成圣母形象（没生孩子、秒瞬止血），成为枪林弹雨中超现实的神来一笔。
萨姆·门德斯也懂得在湍急流水中感受缓缓洒落的樱桃树花瓣，似在奠祭死去的亡魂（樱桃树是好友的爱）；萨姆·门德斯更庄严的在树林间透过古老民谣〈WayfaringStranger〉幽微传唱出对死亡虔诚、尊敬的态度，静静地轻抚战火下每颗颤动的心。
最后，萨姆·门德斯在「伪一镜到底」中绕行死亡幽谷一圈，将小兵执行任务后的出发与抵达于树下完整收束，首尾的宁静之势遥相呼应，「家」与「爱」则成了失去朋友的救赎与大战后的心之所向。
《》糅合了《现代启示录》和《拯救大兵瑞恩》，透过营救任务，在断壁残垣中反思暴行，同时在一连串命运与人为的偶然性中，书写战争。萨姆·门德斯创造出粗犷同时温柔的风格，在此证明了自己精湛的执导功力（调度与整合），无庸置疑是近年战争电影的标杆，无与伦比的大师之作。
四、《婚姻故事》MarriageStory
导演：诺亚·鲍姆巴赫
《婚姻故事》是一部匠心独具的作品，诺亚·鲍姆巴赫不断透过场域符号映照角色心境，东岸纽约、西岸洛杉矶两大城市的对比自然显而易见，高大的亚当·德赖弗在拥挤的纽约反而怡然自得，娇小的斯嘉丽·约翰逊在宽阔的洛杉矶才有一片天地。
场景与心境相呼应的设计，真正精彩的还是在亚当于纽约工作室中，接到劳拉的那通律师电话。亚当听着劳拉一字一句冷冽地描述事态发展，同时打开一扇又一扇的门，踏下一层接一层的阶梯，阶梯的隐喻在此也可窥见导演笔触（《小丑》、《寄生虫》也做了同样设计），暗示离婚态势的急转直下和一触即发，人物在错综复杂的场域中巧妙呼应剪不断理还乱的事件，鲍姆巴赫精准地利用影像说故事。
且诺亚·鲍姆巴赫仍旧在《婚姻故事》中成功于悲剧中掌握喜剧元素，将两者的转折与戏剧性拿捏得恰如其分，诸如亚当开头首度到洛杉矶，与妹妹在嘲笑英国腔调时，才终于「碰巧」发现离婚声明；近尾声时，在过往取悦小孩的滑稽魔术中，又「碰巧」失手将利刃划开皮肉，顿时血花四溅，将纯净白门留下血污（与白墙破洞的暗示相呼应），正如同这场婚姻中的离婚官司，令人不忍直视，却又无法忽视，只能胡乱止血，并留下疤痕，束手无策地倒下。
悲剧总是在喜剧中诞生，鲍姆巴赫举重若轻地将喜剧转化成悲剧，刻骨铭心，血淋淋的烙印在角色与观众脑海中，挥之不去，且这些设计，并未有凿痕过深、过于匠气的嫌恶之感，因为这些正如同你我生活般，如此贴近。
从首部剧情长片《疯狂二十年华》开始，诺亚·鲍姆巴赫的电影就流露出一股知识分子的气质和独有的焦虑，应是爸妈皆为文学家的熏陶，培养出深厚的文学底蕴，而无论是刚毕业对未来彷徨的大学生，抑或是逐渐走向陌路的夫妻，都在鲍姆巴赫手中的笔、肩上的镜头中极俱可视性。
而这次藏在《婚姻故事》底下的焦虑，终究是「爱」与「被爱」的本质；「自我实现」和「他者羁绊」的互动关系，诺亚·鲍姆巴赫此次梳理「人」的核心，同时拆解「两性」，透骨入心。
五、《小妇人》LittleWomen
导演：格蕾塔·葛韦格
格蕾塔·葛韦格挥别《飞鸟小姐》的初试啼声后，独立执导的第二部剧情长片的《小妇人》更显自信，全片散发着迷人、隽永的古典魅力。格蕾塔·葛韦格精雕细琢、巧夺天工的将马区家四姊妹的成长历程，装订成一本乘载着回忆的手工精装书，精致、细微地幽幽道出爱情、家庭、女性、抱负、婚姻等等面向，虽然极富沈甸的厚重之感，却温暖地包裹人心。
在今昔交错的「双时空」叙事下，格蕾塔·葛韦格刻意将摄影机运动方向左右变换，精准地以好几组工整的对称剪辑，不断明示这群「小妇人们」遭遇的困境与心境，映衬出苦涩与美好。诸如乔初回老家，独自在街上行走的沉重感（行李挂身的包袱），下一颗镜头马上切换四姐妹在街上的欢笑，并呈现轻盈感；乔与病重的贝丝在海滩上谈心，对比的是四姐妹与四公子的戏水；剧场俱乐部的嬉闹收到罗礼的钥匙，换来的是人去楼空独自打开信箱的苍凉。
除此之外，格蕾塔·葛韦格也对比了四姐妹在「选择」后的生活样貌：乔选择独自在纽约教书、梅格选择与老师结婚后的贫穷、艾美选择前往欧洲修习艺术活跃社交圈、贝丝因良善选择照顾弱势染上猩红热而后身体每况愈下。四姐妹都在自身特质的选择下走向彼端的未来，没有对错，只有选择，格蕾塔·葛韦格做的只是交互剪辑，将「选择」与「结果」的概念强而有力地具象化。
除了剪接，格蕾塔·葛韦格同样懂得利用「色调」做出对比，7年后的现在是冷冽、灰色调，7年前则是温顺、暖色调，拆开检视，格蕾塔·葛韦格刻意为之的结果，便缓缓述说了韶光荏苒，成长的苦涩滋味。此种滋味，更是本片藏在女性主义大旗下的另一道鲜明主题，而乔的这句独白：「我想念过往的一切。」举重若轻地点题，余韵缭绕。
纵看《飞鸟小姐》和《小妇人》，即使年代不同，但主题核心都不脱青春少女的成长纪事。电影艺术往往是真实经验的再造与复制，导出《飞鸟小姐》的半自传作品后，不难发现格蕾塔·葛韦格也将自我投射进《小妇人》-不管是19世纪还是21世纪，加州、麻州还是纽约州，格蕾塔·葛韦格都透过手中的笔，肩上的镜头，超越时空，直指当代，杂糅了女性的理性与感性、迷惘且自信、柔软而坚毅的百种姿态。
对于格蕾塔·葛韦格而言，或许生活并非永远只有爱情与婚姻、家庭和孩子，格蕾塔·葛韦格横跨几世纪谱写出心中的小妇人，不卑不亢地告诉女性能害怕、能退缩，但也请保持果敢与温柔，抓住荣光与财富。无论童年或成年，不断与自我对话、她人共处，希冀最终能走出一条属于「她们」的康庄大道。
六、《小丑》Joker
导演：托德·菲利普斯
此作将时空背景设置于虚构的哥谭市，然而，在分裂腐败的哥谭市中，更能与美国社会相呼应，从30年代经济大萧条走到21世纪初雷曼兄弟金融海啸，自由经济与资本主义的瓦解将众人推向更无秩序的分裂。
躁动的人心、底层的反动、阶级的对立、政府的无能，在这样的叙事背景中，处于社会边缘的阿瑟，在烂泥般的生活中挣扎、对仅存的良善希望逐步瓦解，从城市的异化代入个人心理的转变，《小丑》极佳地以缓慢的节奏紧抓故事核心，更将哥谭市所谓的「虚构」指涉为「真实」。
电影一直是以画面说故事的载体，托德·菲利普斯熟稔此道，当阿瑟第一次杀人，惊恐之余躲进公厕时，本该手足无措，却随音乐起舞。自信的姿态有别先前压抑的愤怒与悲伤，这刻起，阿瑟意识到暴力、杀戮对生命与权威的主导性，无须台词言语，托德·菲利普斯和华金·菲尼克斯（JoaquinPhoenix）的暴力美学满溢于此，其镜头语言丰富、精准，提炼出自身的作者印记。
但若细看小丑的转变，不难发现除了城市之外，仍旧脱离不了「家庭」：阿瑟之于社会是疏离且格格不入，仅靠着重病的母亲、仰慕的脱口秀主持人支撑其生活，当母亲的幻想梦醒时，阿瑟的世界随即幻灭，笔走至此，阿瑟弒母的动机比起地铁三人组更令人胆战心惊，也堆栈出之后的疯狂，在母亲的幻想中，更能与戴伦艾洛诺夫斯基的《噩梦挽歌》相互映照，两部作品靠着不同媒材（电视、书信），让主角母亲皆活在期待的幻想中，而躲避现实，人类凭借幻想才能活着的旨意便不言而喻。
除了母性，父权也是《小丑》极欲探讨的概念：其中罗伯特·德尼罗（RobertDeNiro）饰演的劳瑞以及竞选市长的富人韦恩，以父亲的形象存在并凌驾于母性之上，相较于照顾母亲的重担，这些是梦想与希望，但阿瑟却毫无机会碰触，父权与阶级的霸凌终将阿瑟推入深渊。
「阶级」的意象也透过「阶梯」的形体象征，阿瑟抛下所有信仰「去阶级化」，正式成为小丑。阶级（阶梯）的改变，仅「有机会」靠着暴力、杀戮、幻灭与革命推翻，《小丑》的叙事论点至此早已令观众不寒而栗，此点正巧也与奉俊昊的《寄生虫》不谋而合，金狮与金棕榈遥相呼应。
今年的反派小丑，让人体悟更多的是同情，善与恶本就无法单以二元对立论述，此作跳脱了超级英雄／反派的框架，从叙事、摄影、色调、演员等诸多面向来看，皆比肩克里斯多福·诺兰的《黑暗骑士》，更以毫不畏惧的生猛力量冲撞社会的道德体制，是划时代的重要作品之一，人性的脆弱欲望、世界的虚实百态，在《小丑》中张牙舞爪地吞噬每个人，回首一望，这是一则献给所有对生活有悲苦人们的醒世寓言。
七、《爱尔兰人》TheIrishman
导演：马丁·斯科塞斯
去年影坛有个有趣的现象，诸多大导演纷纷交出自己所谓的「集大成」或是「缅怀之作」，诸如昆汀·塔伦蒂诺的《好莱坞往事》，或是西班牙名导佩卓阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》，然而美国传奇导演马丁·斯科塞斯即将进入80岁时，也交出了自己生涯新高峰的《爱尔兰人》。
说是高峰，其实马丁·斯科塞斯只是重回老路，拍回他最爱也最擅长的纽约黑帮故事。马丁·斯科塞斯镜头下的黑帮，不像弗朗西斯柯波拉《教父》中的黑帮那般高级，马丁的黑帮是裹着一身泥，打滚在江湖，《爱尔兰人》正是一部纯粹的马丁作品。
全片透过罗伯特·德尼罗饰演说书人的角色，回顾了美国历史脉络下对黑帮组织语境的不可分割性，背景设定于美国-年代的动荡时期，包含总统大选、刺杀事件等等一一再现。《爱尔兰人》就像是壮阔的史诗之旅，时而贪婪、时而暴力，充满野心，跟着马丁的脚步，能嗅到过往，也正是这群老男人们的回忆录，此作的浪漫之处正是如此。
《爱尔兰人》全片3小时30分钟，为马丁作品中片长最长的电影，却不会有过长、笨重之嫌，正如同《好莱坞往事》，诸多细节的描写都是要用时间来换，马丁与昆汀正是熟稔此道的导演。马丁·斯科塞斯所展示的导演手法，行云流水，他老人家再度证明自己是全世界最会拍杀手的导演，非常开心马丁和他的老搭档们找回拍电影的荣光，这世界永远有种电影，叫做马丁·斯科塞斯的黑帮电影。
八、《极速车王》Fordv.Ferrari
导演：詹姆斯·曼高德
《极速车王》是一部十分流畅、浅显易懂的作品，正如同那一辆辆精美的超级跑车，呼啸而过，纵使仅几秒钟，却令人醉心。
导演詹姆斯·曼高德相当擅于人物刻画，年叫好叫座的《罗根》，故事建立在超级英雄不再「超级」的构想上，将「英雄电影」加进「公路」、「西部」的元素，编导花了大半力气描述老金钢狼的心理，利用影像层层堆栈，让最后在树林里的打斗格外有传承的意义。休·杰克曼画下属于自己金刚狼的完美终章，也为了无新意的英雄电影注入一股新活水。
其实《极速车王》仍旧留着「英雄」的血液，飘散「男人」的气味，双男主角马特·德蒙和克里斯汀·贝尔都是逐渐殒落的车手，靠着彼此的友谊和坚持，找到奔驰在赛道的理由，甚至是活下去的原因。两人在片中相辅相成、一内一外，理性与感性完美结合，某种时刻两人的特质相呼辉映，正好凸显车手的完美样貌。
詹姆斯·曼高德并非只将笔触停在个人，也将镜头伸进国家与国家、企业与企业间的对抗，利用赛道间的碰撞，交织出美国福特之于意大利法拉利的角力。虽然最终之战，是福特大胜，但詹姆斯·曼高德在宣扬美国的个人英雄主义与团体精神价值时，也不忘对比出福特是如何不懂尊重专业。从这角度出发，尊重车手的法拉利显然才是詹姆斯·曼高德肯定的对象，赛道上的美国胜利，但背后却肯定了意大利，看在心细的观众眼里，谁都不输。
詹姆斯·曼高德这次交出的作品，的确也没让人失望，《极速车王》在流畅的运镜、过人的音效、动人的兄弟情谊中，才是当之无愧的「速度与激情」。
九、《乔乔的异想世界》JojoRabbit
导演：塔伊加·维迪提
此作改编自克里斯廷卢南斯的小说《CagingSkies》，背景设置于二战时期，描绘一名纳粹青年，意外发现家里窝藏犹太女孩的故事。向来不按牌理出牌、执导过《吸血鬼家庭尸篇》、《神鬼嚎野人》、《雷神索尔3：诸神黄昏》的导演塔伊加·维迪提在本作更是玩心大开，透过青年纳粹的童趣想象，将冷硬、艰涩的议题揉合出平易近人的角度，在9月的多伦多影展以及11月的金马影展都拿下观众票选奖，可见其民心所望。
以纳粹为题的电影题材甚多，在此严肃、沉重的议题中以古怪、荒诞甚至戏谑的口吻叙事，相对需要勇气，处理不好，有失怠慢，会引来各界挞伐，并造成二次创伤，最终成为落水狗。
平心而论，《乔乔的异想世界》是一部相当「聪明」的电影，正因为采取孩童视角，所以塔伊加·维迪提藉此名正言顺地简化其历史伤痕的脉络，角色过度扁平化等缺陷也就可以被众人忽略且原谅的。也因如此，导演塔伊加·维迪提更大胆地玩起许多「纳粹地狱梗」，也成功带来惊人「笑」果，且好似在阳光洒落的星期日早晨读一本历史书，纵使难堪，氛围却轻盈。但也正是这份轻盈，使得在纳粹议题上有着避重就轻的状况，导致全片流于表面，抓不出更深一层核心，丧失这片更该有的叙事力道，不免可惜。
整体而言，《乔乔的异想世界》在「趣味」中创造出其独特性，也能轻易入口，甚至在歌曲上选用披头四〈IWanttoHoldYourHand〉和戴维鲍伊的〈Heroes〉也有其巧思，或许在这样的影像风格中，塔伊加·维迪提能真正达成其寓教于乐的愿景，也希冀每位看完此片的观众，都能自由自在地随风起舞。
若以预测的角度来看，猜测《》会是今年奥斯卡的最佳影片。虽然《》仍旧去脉络化地将一战化繁为简，让战争的真实性与观众距离拉开不少，这点与去年彼得·杰克逊的《他们已不再变老》大相径庭，但无可否认这部片所有环节的杰出技术，笔者认为此作无庸置疑是近年战争电影的标杆，无与伦比的大师之作。
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