影史上有许多放映时间极长的电影，举例来说：逼近四小时（分钟），见证台湾民族主体性冲突的《牯岭街少年杀人事件》（ABrighterSummerDay,）、长达一天，玩弄拼贴手法的巅峰之作《时钟》（TheClock,）或是影史最长（小时），记录电子产品诞生的《物流》（Logistics,）。
这些电影都以时间性为手段，操作超越电影本身的概念，寻求观众肉身经验与剧情的结合。然而，一部只描写四位女性中年故事的电影，何以长达五小时？《欢乐时光》（HappyHour,）给了观众一个近乎完美的答案：我们已经超越观众，成为这四位女性的朋友了。
一、亲身参与
电影前期，一场庆功宴，是为带出整部作品冲突与辩证的伏笔，原先四位主角看似感情融洽、互相配合，但事实上她们都在互相观察彼此，不断地在自我与群体间试图达成动态平衡。
这场戏除了点出四位主角因认识时间不同所产生的隔阂，以及个人在价值选择（婚姻）上的冲突，更让观众成为她们的朋友。当然，工作坊是本作第一场长时间记录同事间的戏，但它的核心作用是带出鹈饲（柴田修兵饰），并为后续剧情铺梗。
庆功宴的刻画可以说是观众第一次飞入本作，一张餐桌，众人从破冰到相谈甚欢（或吵架），原先以为只是一般的一场戏，但细节到有点让人匪夷所思的拍法、一股未能说白但暗潮涌动的情感角力，在这20分钟（体感，不确定实际时间）发酵。
归功于上述拍法及剧本，座席与荧幕的界线逐渐模糊，观看者的自觉开始涣散，黑盒内原先如铁纪般的权力关系瓦解，甚至开始出现我们正在和主角们视讯的错觉。这个错觉并非收看实境秀的特殊观看方式，亦非在技术层面上打破电影24帧的规格，而是在观众明明知晓正在观看电影的前提下，自然地解离了电影放映的规训关系。
此外，电影中不时出现的手持镜头也很有意思，这些手持并非营造出动荡或运动感，而是借由手持的瑕疵进一步深化观众的参与感。小纯（川村莉拉饰）独自在公交车上与先前帮忙合影的女子攀谈的戏，镜头自然地与公交车引擎及路况所产生的震动起伏，这些震动如同观众搭公交车时的真实体验。
电影故意保留这个一般被视为杂音的晃动，营造出类似于手机录像的质地，进一步模糊电影与现实的分界，再度带领观众浸入电影之中。配合先前在瀑布合影中穿插的手机画面及前重复剪辑的瀑布画面，这场旅行似乎成为了一种拼贴式的体验，持摄影机的人消失了，同时，观众的手上都悄悄地多了一部摄影机。
然而，这种参与感在电影中后段又开始质变，观众开始察觉小津的魅影浮现。角色的自白，不论是拓也（三浦博之饰）的忏悔、小纯的决断抑或是樱子丈夫（申芳夫饰），直视镜头说话的手法宛如小津安二郎电影中的角色们直面镜头的勇敢。这种拍摄方法一方面体现角色情绪的蜕变、进化，一方面也将情绪的力道刺入观众的眼中。
观众原先的参与感暂时消失，形成某种断裂，但这个断裂并非破坏，而是升华了参与感。当角色直盯着观众，他们眼中的坚毅、坦然甚至突破荧幕、光线、空气等介质，像是一种直指心底的呼喊，以极度克制的方式书写于观众的眼中。
二、实时电影（Real-TimeFilm）
任何影视作品不免都会经历剪接的状态，根据手法的不同，也出现蒙太奇（montage）、跳接（jump-cut）等以这些手法著称的影史经典。而实时电影（real-timefilm）则是剪接的反面，使电影中的虚构时间（fictiontime）等同于拍摄时的真实时间。
这种手法为电影（或广义来说的录像）带来了新的讨论，如果观众都已经熟知电影中的时间线充满断裂，那这不免使人预设所有的画面都是必要出现的，不然它就会被剪掉。
在这样的前提下实时电影自然会使观众疑问：这些细节真的都是必要的吗，甚至开始怀疑自己到底在观看什么。实时电影为观众带来全新的观影感受，在一同经历虚实并行的时间进程下观众得以某种程度上进入电影本身。这个进入并非一般的代入感，而是虚化虚构界线，带来一种有暧昧、不确定的观看姿态。
《欢乐时光》在使用实时拍摄手法的众多电影中也属特例。举例来说，李察林克雷特（RichardLinklater）在他经典的《甜蜜的强暴我》（Tape,）及《爱在》三部曲都使用了实时手法。
然而李察的作品依然具有虚构性格，虽然角色们在房间谈论、辩证何谓爱，或漫游在欧洲都城街头，但观众观看这些作品时并不会飞入作品本身，而是保持距离地接收导演想给观众的信息。
与其说李察的电影是实时电影（当然他本人没这么说），不如说他是利用实时手法作为叙事手段的剧情电影。假设剧情电影是种虚构（fiction）、纪录片纪实（document）、家庭录像带再现回忆，那《欢乐时光》完全跳脱上述三者分界，营造出一种特殊的参与感（participance）。
这个参与感是李察未能营造的，透过巨细靡遗地拍摄几场戏（讲座、庆功、旅馆…等），细细刻画人物之间的对白、眼神、细微的肢体动作，以平视视角，让观众有参与其中的错觉。也许这听起来十分冗长，甚至令人昏睡，但导演滨口竜介（HamaguchiRyusuke）完美地掌握了整体节奏。
巨细弥遗不等同于把信息无差别地喂给观众，情绪该刻画时悠长、幽微处留白，整部电影不见令人烦躁的无用信息，而是在不断堆栈情绪的同时收放自如。观众仿若进入剧本本身，成为一场场聚会、旅行的第五人，一同体会主角们的情绪变化。
三、不断换位、游走
导演以实时、直视镜头、手机画面等多种方式带领观众进入四位主角的生活，五小时的行文，无疑展现了主角们的立体感。能势（久贝亜美饰）与公平（YoshitakaZahana饰）的对话呼应了整部电影，甚至可谓在电影中揭示谜底。
观众能够游走在四位主角间，了解角色情及行动原因。如同能势的小说，她并非小说主角本人，而是必须成为所有的角色，以个人所见所闻投射（或者说再现）出虚构角色在小说中的性格。
也许观众也是能，我们不断地跟着电影游走在樱子（菊池叶月饰）、小纯、芙美（三原麻衣子饰）及明里（田中幸惠饰）时而独立、时而互文的故事中。
四、总结
这个游走超越了表象的轻抚，而是心理上亲身参与了无限接近角色本人的真实故事。滨口竜介收放自如，长时间的叙事不见发散或失焦状态，每一个镜头、每一场戏都杰出地堆栈了情绪。
放映结束，海报的那句solgan回荡于耳，也许不只是四位主角，相信亲身参与故事的观众们也想变得更喜欢自己。
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