镜像
雅克·拉康认为人的意识确立在婴儿前语言期的一个神秘瞬间，即“镜像阶段”，之后才进入弗洛伊德所说的俄狄浦斯阶段。处于镜像阶段的婴儿开始确认身体的同一性和整体性，并对自己的镜像产生自恋式的认同，而镜像则是他的理想自我。生活中充当这个镜像的人则成了他的模仿对象。
拉康的镜像阶段从婴儿照镜子的情境出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称之为镜像体验。电影理论发展了新生儿的成熟前期和观众的心理状态之间的这种类比。
按照鲍德里的看法，银幕让我们重温童年时代的镜子，在镜子里，我们看到了一个身体的映像，我们也在他者的特征中体认自我。
银幕不是一面纯粹的反光镜，但是反射出观众自我的一种镜像。欧容经常在电影中运用镜像达到奇妙的效果。它首先是呈现非现实影像的重要道具。
《时光驻留》中，罗曼得知自己患了癌症后回到父母家，他在卫生间吸毒时从镜子里看到了小时候的自己，这个幽灵般的影像已经不是第一次出现了，因为影片的第一个镜头就是童年的罗曼坐在大海边。
尽管之后童年罗曼也多次出现，但直到电影最后，他与成年罗曼才处于同一镜头之中，罗曼微笑着把皮球递给小时候的自己，然后躺在海边安静地接受死亡的来临。
与《时光驻留》一样，《弗兰兹》中的阿德里安从弗兰兹家回到下榻的宾馆，刚刚摘掉礼帽的他脸上呈现出惊惶的表情，镜头摇到宾馆墙上的镜子，我们在镜子中发现了弗兰兹的影像。
《游泳池》中，萨拉穿着泳衣躺在泳池边，镜头从右至左然后上摇，我们发现马塞尔站在她旁边。随后镜头切到萨拉在水中的倒影。流动的波纹提醒我们这是萨拉的幻象。
罗曼得知自己患了癌症即将死亡，阿德里安活在对谋杀弗兰兹的愧疚之中，而处于更年期的萨拉的欲望一直被压抑着。
镜像的使用呈现出非现实的影像，反映了人物内心的潜意识，死亡引发了罗曼对美好童年的怀念，对弗兰兹的谋杀如同一个噩梦紧紧围绕着阿去看望桑德拉时，欧容并没有直接拍摄克洛伊，而是拍摄她在镜子中的影像。
随后，镜头下移到床上的桑德拉身上。形容枯槁的桑德拉恍惚间变成了克洛伊本人，镜像反转为主体。德里安，而对朱莉的欲望则引发了萨拉的幻想。镜像在欧容的电影中还预示了人物之间的欲望关系。
《干柴烈火》中，当安娜和弗兰兹一起坐在床上时，他们被镜子框住的方式使床上的身体成倍增加。暗示着床上将会有其他的角色跟他们一起形成四角欲望关系，传统一男一女的异性恋关系注定要失败。
影片中，弗兰兹在浴室的三面镜前被拍摄了两次。一次是在他擦干头发时，一次是在他吃药自杀时在这里，三面镜子的作用是动摇弗兰兹的性别认同，体现出他的非异性恋身份与异性恋身份之间游移的状态，并强调他在面临不同角色时的选择。
许多心理分析电影都会用镜子来作为角色人格分裂的暗示，镜子内外的形象虽然一样，但内与外却存在真假虚实的对照关系。电影中的人物通过镜子观照自身，而观众通过银幕关照角色和镜像化的分身。欧容用镜像来展示人物的分裂人格。
电影《双面情人》以双生为基本概念，用镜像制造幻象，展现克洛伊的人格分裂。
影片存在大量的镜像，在构图上也处处强调对称，为镜像结构服务的目的不言而喻。当克洛伊第一次来到路易斯的诊所时，大厅中的镜子里呈现出她的六个身影，这六个身影随着她的走动逐渐融为一体，继而转入希区柯克式的旋转楼梯。
克洛伊走到诊所门口，金属材质的门牌映出了她的影像，路易斯诊所内部，镜子更是无处不在。
影片用镜子呈现出路易斯这个虚构的个体以及克洛伊的人格分裂。影片一小时十分钟时，克洛伊与路易斯发生了争吵，随后走到镜子面前，镜子中间的缝隙将她的身体一分为二，而每当克罗伊和路易斯在卧室里时，床头的镜子里都会呈现出两人的影像。
十字形的缝隙将镜子一分为四，象征着两对孪生的镜像和主体，当克洛伊欧容电影中的镜像也可作为空间调度的手段。
这体现在两个方面，一是用镜子增加新空间，展现环境全貌。电影《弗兰兹》中，安娜为参加舞会来到服装店购买衣服，当她在镜子前试穿时，镜子中也展现出了店主以及服装店的一部分空间。
这种手法同样体现在了影片《双面情人》之中，克洛伊从房东家的床上醒来时，房东已经为她准备好了食物，欧容在拍摄房东时，也透过她身后的镜子将克洛伊置于这个镜头之中。其次，欧容也利用镜像将两位主角置于同一空间，不同空间的界限变得模糊不清。
《游泳池》中，朱莉将一个陌生男人带回家并与之发生了关系，而萨拉则透过窗户窥视二人的行为，欧容利用玻璃的透明特质将朱莉和萨拉置于同一画框之中，整个画面就像一幅动态的照片，窗户上的木框充当了相框，而照片的内容则是萨拉对朱莉亲密行为的间接参与。
这种“合影”镜框暗示了两人之间非同寻常的关系，萨拉对朱莉的欲望也将在后面被揭示。除了利用镜像实现表意功能之外，欧容也利用破镜打破现实和幻想的边界。《游泳池》中，朱莉跳入池中，萨拉的幻想由此结束。
《双面情人》中则采用了三次破镜。
第一次，克洛伊质问路易斯究竟发生了什么让保罗将他从生命中彻底删除，路易斯让克洛伊自己去问保罗，因为“你的秘密就是他的秘密”，随后路易斯被克洛伊关于嫉妒保罗的话语激怒，将她打倒在地，玻璃随之破裂。
你的秘密就是他的秘密这句话暗示了两对孪生的镜像和主体，现实与幻想的边界逐渐清晰。第二次，克洛伊拿着枪去找路易斯，结果却发现保罗也在那里，她分不清谁是路易斯谁是保罗，在她开枪的那一刹那，玻璃破碎，路易斯消失，克洛伊的幻想结束，医院。
第三次，出院后的克洛伊与保罗在床上，另一个她出现了。
这个画面致敬了欧容自己的电影《游泳池》，通过镜像将两个人物置于同一空间，但不同于《游泳池》的是，镜像在此破裂了，克洛伊的镜像和主体合二为一。影片结尾，屏幕上布满了玻璃的碎片，克洛伊也迎来了真正的高潮。
框架
欧容擅长利用门框/窗户来结构构图。这一点尤其体现在《干柴烈火》、《八美图》等“室内电影”之中，框架的使用结合室内空间营造出一种幽闭的氛围，里面的人则被牢牢地囚禁，无法脱身。
电影《干柴烈火》中，维拉试图从自杀的弗兰兹身上取下她的外套。但随后又改变了想法，反而用外套来遮盖他的尸体。她走到窗前，试图打开窗户。镜头跳出室内透过窗户把维拉定格，窗户中的维拉被黑暗所包围，这与电影开始的镜头相呼应。
随着镜头的外拉，哈迪的《Traume》（《梦》）慢慢响起，这增强了一种感觉：维拉被框架所囚禁，她的悲剧是不可避免的。欧容还利用框架来表现人与人之间的关系。身体的隔离预示着人与人之间无法沟通。
《八美图》中，当加比的表演段落结束以后，皮埃莱特向她表达了自己的信任，两个女人实现了短暂的和解，二人来到窗边敞开心扉，窗户将他们隔开，预示着他们之间的隔阂。随即二人便发现她们拥有共同的情人，一场纷争在所难免。
《干柴烈火》中，利奥·波德和弗兰兹因为账单的丢失而发生了争吵，玻璃门将他们隔开，使二人分处两个房间。同时，玻璃的透明性又使不同空间中的人物得以整合在同一个镜头之中。
欧容没有采用正反打镜头表现二人之间的争吵，而是将镜头停留在一个人身上，另外一个人则在屏幕外跟他交流。强调了二人之间沟通上的失败。此外，欧容还将框架作为前景进行固定镜头的拍摄形成窥视视点。
《游泳池》中，朱莉将一个陌生男人带回家并与他发生了性关系，而萨拉则透过窗户窥视二人的亲密行为。在这个场景中，窗户的木框将画面分成两部分，朱莉和陌生男子处于画面的右侧，随后镜头上摇，萨拉在画面左侧出现，并占据了大部分画框，朱莉和男子的焦点变虚，萨拉由左侧走到右侧。
镜头切换，萨拉和朱莉处于同一镜框，随后处于前景的萨拉焦点变虚，而处于后景的朱莉焦点变实。她朝着镜头观看，显然发现了萨拉的窥视。被发现的萨拉赶紧离开了画框。
欧容利用框架展现了萨拉由远及近的窥视距离，窗户的存在也使正反打镜头带来的视点变化没有了存在的必要，整个画面就像一幅动态的照片，框架冲充当了相框，而照片的内容则是萨拉和朱莉两人的亲密关系，这种“合影”镜框暗示了她们之间非同寻常的关系。
萨拉对朱莉的性欲望也在之后被揭示《挑逗性谋杀》中的谋杀场景发生在浴室之内，仿佛是在致敬希区柯克的《精神病患者》，希区柯克说过：
“一场谋杀必须拍的像一个爱情场面，一个爱情场面也必须拍的像一场谋杀”。
爱情和谋杀在《挑逗性谋杀》中是被置于同一场景里予以展现的，然而不同于《精神病患者》中凌乱快速的镜头剪接，欧容通过门框利用广角镜头来拍摄爱丽丝和卢克对赛德的谋杀。摄影机冷静旁观而不介入的态度让谋杀变得更为真实和暴力。
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