美国电影理论家罗伯特·斯塔姆认为，后现代主义最典型的美学表现不是戏仿，而是拼贴。通过文本互涉的形式对原始材料的解构，生发出新的解读乐趣，正是后现代文化精神的典型体现。《爱情神话》正是以向经典致敬或戏仿的拼贴方式，在后现代的文化语境中构建起两性之间多元化的情感表达体系，以此取代以往国产爱情电影中单一空洞的性别冲突与对抗的表达机制，从而完成了对神话模式的解构以及主体意识的传达。
《爱情神话》充斥着大量与经典影片的互文，通过对原有文本的元素进行拆解重组来解构以往国产爱情片所热衷的“闭合式的爱情神话模式”，使影片的意义得到无限延展。该片将电影史上的经典影片作为“彩蛋”嵌入文本的各个角落，通过对经典电影原有意义的跨文本引申，形成对该片多重主题的深层指涉。
比如以画作或海报形式出现在老白家中的《甜蜜的生活》和《爱情神话》，都是意大利电影大师费里尼的经典之作。两部影片在个体精神诉求和爱情观念等方面的共同表述，与该片形成内在主题的呼应。在“外滩十八号”的画廊里，李小姐和格洛瑞亚以戏谑而又一针见血的口吻诉说着社会对于女性的种种偏见，空间中红蓝白三色的光影运用在视觉层面与基耶斯洛夫斯基的“红蓝白三部曲”电影形成呼应，借三部曲“自由、平等、博爱”的系列主题完成了《爱情神话》鲜明生动的女性主义思想表达。
同时，镜头在这一场景中不断捕捉着两位女性投射在墙上的身影，与肉体分离的影子意指女性不再是所谓“永恒的神话世界的抽象的存在”，而是脱离父权社会的种种束缚实现了精神的解脱与自由。涉及大量经典影片的原因，一是根植于导演内心的迷影情结，二是意图借助与经典影片互文的方式表达影片关于爱情与自我的精神哲思。
最典型的一点体现在该片的片名《爱情神话》上，使人联想到费里尼导演的同名影片，进而使两部影片形成了主题表述的互文关联。费里尼的《爱情神话》虽然名为“爱情”，但讲述的却是古罗马贵族阶级男男女女的欲望与迷失。整部影片在形式上像是一场华丽的舞台剧，呈现的是上流阶层的奢靡与荒淫，爱情在该片中成为空洞的能指难以辨识，神话更是无从寻觅，狂欢过后只剩肉体的亵渎与精神的空虚。
邵艺辉导演借费里尼的《爱情神话》直指该片的“反神话”主题，爱情的虚无折射的是爱情神话的虚无。费里尼片中被情欲所困的角色，也有意被当作《爱情神话》中都市男女情感困境的注脚。
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