电影之所以能成为一种叙事的手段，首先在于它的基本构成单位——镜头所具有的双重性。
一个镜头，在功能上不仅能通过摄影机机位、布光、构图、运动呈现出摄影机前的那些客观事物，同时也能表现出制作者本身的主观意识，两者的结合使画格的表意具有了双重性和复杂性。再加上电影的镜头并非油画一样是单幅静止，而是运动着的，这种由摄影机拍摄的运动的画面，通过一定技法的组接，就能产生出千万种表达的可能性，自然也赋予了电影叙事的能力。
即利用组接的镜头间运动方向、时间长短、景深景别变化、构图角度的相同或不同，形成镜头间的对比性、关联性或是延展性，呈现出一种不断变化的新的时空关系和意义阐释，传达出故事发展的方向、人物的关系，甚至展现制作者更为复杂深邃的思想意识。
电影也正是因为画格的这一双重性，经由组接形成叙事，才具有了令人眩惑的魅力。电影的时空和结构之所以会成为剪辑师着眼的关键之一，正是由于电影和剪辑这种本身的特性所决定的。说白了，电影是时间和空间的艺术，是拿时间和空间说事的。对于时空关系的把控是剪辑影片的关键要素
1.电影的时间和空间
时空是指时间和空间。电影的时空和现实生活中的时空是不同的。
现实的空间是三维立体的，时间是连续的。人从一个空间到另一个空间（从一个地方到另一个地方），在空间上和时间上都是呈现出连续性和立体性的，必须从一个三维的空间一步步走到另一个三维的空间，中间不可能出现断点，除非是在做梦，要不然哪怕是用“飞”，也一定是一点点连续飞过去的，不可能从一个空间一下子“跳”到另一个“空间”。但电影不一样。电影是在银幕上放映的，它的物理空间其实是平的（二维），在一个二维的空间里做出三维的感觉，这是通过“画面中的前、后景大小不同形成的纵深感”来做到的，其实是一种视觉假象。而它的时间却是由一系列截取自自然时间的片断重新组接构成的。
（1）电影的空间
我们说电影的空间，其实是说的电影画格内的空间动态。一个电影画格既是静止的快照，又是活动的画面的一部分，当与运动结合起来，银幕方向就成了一个强大的故事元素。在镜头（画格）里，空间的X轴是指将画格水平切割的那条线，物体可以沿着X轴从左往右或从右往左运动；Y轴是指将画格垂直切割的那条线，物体可以沿着Y轴往上或往下运动，即从画格上端移到下方或从下方移到上方；Z轴是指画格中由前景到后景（或背景）或由后景到前景的轴线，正是它给予了观众三维空间或是景深的感受。
（2）电影的时间
电影是由设定的场景组成的，这些场景通过剪辑的镜头组合来表现电影（银幕上）时间的流逝。电影的时间很少会和我们经历的时间一致，尤其是在跳切产生之后，电影剪辑的观念发生了很大变化，时空的长度比现实生活中的物理时间大大地超越（延宕）或缩短（抽离）了。作为剪辑师，一旦上了剪辑台，在他将一个镜头和另一个镜头进行切换时，就有很多机会，用多种手法去改变时间，不仅是真实的时间，也是原始素材拍摄的镜头的时间。利用这些不同的时间片断进行组接，不光能改变实际的时长，还能表现“回到过去”（如闪回、通过线索的并列做成倒叙结构、淡入淡出、改变色彩）和“进入未来”（如闪前，其余方法参考“回到过去”），时间经由剪辑而变得无所限制。
而时空一旦组合起来，就使得电影所展现的画面能上下五千年、纵横八万里，无限宽广。通过镜头组接成时空，再经由不同时空的组合，得以讲述连续性的或多线索的故事，形成某种结构和风格，这就是剪辑师将剧作和素材最终定格成片的步骤和方法。
那么，这个时空和结构要如何来构建呢？
美国电影理论家诺埃尔·伯奇在《电影实践理论》一书中提出：“从形式上来说，一部电影是由取自时空连续体的一系列片断组成的。”他的这个论述表明：只有当现实的时空在拍摄时被解构为一系列的电影片段之后，蒙太奇（剪接）特有的组接功能才能把它重新构建成为新的电影时空，使画面与画面之间形成一段段“叙述”的语句，产生一定的逻辑性，形成一条或多条线索，推进事件的发展。这些由蒙太奇构建的时空段落连缀而成的叙事线索，既保存着各自独立的结构秩序，又与总体秩序不可分离，从而使得“中断”和“连续”达到完美统一的艺术形式，完成影片的叙事与片中人物的塑造。这种通过画面剪辑而构成的电影时空，几乎直接影响着影视作品的情节结构和真实性。剪辑师在构建电影时空时，既承担着“连续性的中断”，也就是“切”的任务；同时也承担着“中断的连续性”，也就是“接”的任务。这一剪一接中，既能将现实中只需儿秒钟完成的事情通过镜头组接延宕成几分钟甚至更长时间的画面，也能将现实中几年、几十年甚至数千年的事情运用几个镜头在几分钟内展现在观众面前；在空间上，更是纵横八万里，沟通天地间，这样的时空构建，使得电影的表意具有了无限拓展的可能性。现代电影也正是通过这种大幅度跳越时空产生的视觉置换，来有效地传达电影叙事。
电影是在一种参与和认同下的时空想象。这种想象是以表达在银幕上为目的的。当一部影片的所有拍摄素材经过冲印以后送到剪辑师的手里，接下来将要发生的事是很难预料的，也许全在预先的把握之中，而另一种可能性却是截然不同的。如《卡萨布兰卡》的实际拍摄情况和经过重新组织剪辑出来的效果完全出人意料。就我们熟知的一些影片而言，这种成败变幻莫测的事时常发生。有人说电影的叙事是从剪辑台上开始的，这话不无道理。希区柯克就曾经说过：优秀的影片是在台面上产生的一—而不是在摄影棚里产生的。剪辑师把素材放在台面上进行重新审视和考查，并进行多种可能性的结构和叙事分析，甚至重新设计场面调度。剪辑师进入台面工作时，从每一个镜头表达的动作中分析，发现可以放大和延伸的部分，经过加工处理的这些细节变得栩栩如生或精彩纷呈。
剪辑师从职业性的审慎出发，往往对单个镜头的表现力产生质疑，从而重新解构，即补充或删减。因为即使一个镜头被拍摄得非常精辟，角度非常刁钻，仍然难于表现出全部含义。必须将镜头进行连接，对拍摄素材进行“装配”，才能将潜藏在各个镜头里的信息和含义调动并发掘出来，使其像火花一样闪烁起来，发出应有的光彩。
2.怎样通过剪辑架构电影时空，组建电影结构
剪辑师用来“讲故事”的工具是镜头，因此将画面按怎样的顺序连缀成电影就是剪辑师要思考的关键问题了。这个连缀的顺序，就是电影的时空和结构方式。
就一部影片而言，拍摄的原始素材越多，可供发现的思路就越多，而且各种可选择的思路也会互相作用，导致所需要思考的时间也越长，时空组接的方式也会不一样。
苏联影片《自己去看》中，当男主公在影片结尾对着希特勒的照片开枪时，随着那一声声枪响，切入了一组记录法西斯的资料镜头。只是这一组镜头被剪辑师作了特殊处理，所有的画面都是逆时间呈现：倒塌的大楼重新竖起，扔下的炸弹回到了飞机上，最典型的是希特勒从上台执政退回到母亲怀中的一个婴儿。很明显，在这个段落中，剪辑师通过剪接构筑了一个倒退着的电影时空，让人意识到，如果一切可以重来，如果战争可以不再发生，那么世界原本可以多么美好。我们可以肯定地说，这种内涵的体现是由这种剪接方式呈现出来的，也是这种时空结构呈现出来的，而这种剪接方案，则一定是导演和剪辑师在思考后的有意为之。《回到未来》构建了过去、现在与未来三个时空，这三个时空相互交替，在剪辑师的“柳叶刀”下来回穿梭，使整部影片呈现出一种套形结构。这种结构使得影片的多条线索交织得当，条理明晰，叙事悬念从生，情节跌宕起伏，但几乎所有的观众都能看懂，其成功就在于确定了叙述方法后，整部影片时空结构合理，安排准确适当，同时也通过剪辑使影片呈现出爽利明快的风格。
由此可知，大到整个影片的“谋篇布局”、线索推进、情节发展，小到一个段落、一个场景的剪切转换，时空和结构的处理真可算是剪辑师在剪辑台上的一个重要课题。采用不同的叙述方法、处理技巧和结构方式都会产生不同的艺术效果，甚至可以形成完全不同的主题和内涵。
3.目前电影中常用的几种时空和结构方式
先来说时空，目前电影常用的时空大体有顺叙式时空、倒叙式时空和交又式时空。
（1）顺叙式时空。
通常按照剧情发展的时间顺序进行空间画面组接，表现顺序进行的因果关系，是一种最为传统的结构方式和叙事方式。《一江春水向东流》、《知音》、《刺马》、《宾墟》、《乱世佳人》都是采用的这种顺叙结构。这种结构使时空的延续与事件的发展相一致，有清晰的叙事脉络和线索，因果关系和逻辑联系一目了然。但单纯的顺叙式结构常常会使得影片事件发展和人物关系单一化，影片线索线性化，已不太符合现在观众的观影心理，他们更希望看到多层次、快节奏、多线索的叙事方式和立体架构的电影，从而在单位时间内得到更多的信息和心理满足。
（2）倒叙式时空。
一般是按照现在时——过去时——现在时的顺序进行时空组接，形成结构。这是一种先表现结果再叙述原因的结构方式。《泰坦尼克号》、《魂断蓝桥》、《廊桥遗梦》都是这种结构方式。《泰坦尼克号》中美国探险家洛维特在“泰坦尼克号”的沉船遗骸里看见了一幅画，岁高龄的罗丝声称她就是画中的少女，然后罗丝开始回忆并讲述她当年的故事。《廊桥遗梦》里，面临离异困扰的儿女们翻开了逝去母亲弗朗西斯卡留下的长信，追叙出当年母亲那段刻骨铭心的柏拉图式廊桥之恋，最后儿女们遵从了母亲的遗愿，并从中认识到了婚姻的真谛，解开了自己的困惑。《魂断蓝桥》则是以年一位风度翩翩的英国上校罗依在滑铁卢桥上的回忆开始，讲述了他在“一战”中和所爱的姑娘玛依相爱、诀别的故事，最后回到开始的场面，罗依魂系蓝桥，怅然离去。由此可见，这种结构一般都会在开场呈现出一个带着些许悬念或是疑问的结果，然后让观众随着电影的展开，去层层追溯，直到回到事件发生的那个时空，去解开导致这些结果的原因，最后回到现在的时空中。追溯的真相或是回忆不仅给剧中人以思考或留念，也使观众在和影片一同的追溯中得到了心理体验，明晰片子所要表述的主题和内蕴。
（3）交叉式时空。
这是将多层次、多事件、多条动作线、多种时态进展有机地组织在一起的时空结构方式。《人证》、《砂器》、《法国中尉的女人》都是这一类时空结构的影片。
《人证》以警察侦破黑人焦尼被杀案为主线，穿插了女主角八杉恭子和儿子焦尼的相遇及各自的心境，以及八杉恭子的不幸与奋斗等多条动作线，各条情节线交替展开，互为因果，使得影片悬念丛生，紧张有序。整部片子运用交叉组接将不同人物发生在不同时空的多种动作贯穿起来，从而多视角、多侧面地揭示出八杉恭子谋杀亲子的深刻社会原因，丰富了影片的主题内蕴。时空交叉结构的艺术表现力是传统结构难以达到的，但这种结构头绪纷繁，要求导演和剪辑师思路清晰，在明确各条线索之间逻辑关系的基础上进行总体设计，将各个不同的时空和相同时空发生的动作，依照主要情节的进展交叉组接，造成悬念，才能抓住观众，实现预期的艺术效果。如果不注意把握各条动作线之间的逻辑关系，只要其中的任何一条线索时空结构不合理，就会造成全片的逻辑和整体结构混乱、叙事不清晰的状况。因此在采用这样的结构进行创作时，更是要在总体设计（剪辑思路，全片的时空、结构）和具体画面的时空（每一个剪切点）配置上下大工夫。就整体结构而言，电影一般可分为线性结构、段落结构、散文式线性结构、套层非线性结构和梦幻式心理结构。
在这里我们着重谈一下线性结构、段落结构和套层非线性结构，因为在影片的发展过程中，这是剪辑师比较常涉及的三种结构方式，尤其是段落结构和套层非线性结构，它是构成现代影片立体叙事的基础，也是剪辑师架构立体时空结构的基础。
（1）线性结构。
这是过去的电影中最为基本和常用的结构方式。是一系列互为关联的事变、情节或事件按照线性安排最后导致一个戏剧性结局。这种结构是以时间顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整的故事结局。这种结构的影片叙事明了易懂，在以前的电影创作，甚至国内某些现代影片创作中仍然具有生命活力
（2）段落结构。
在一些电影中.往往不是由一个故事来贯穿全片，而是由三个或三个以上的故事来构成，每个小故事的自身结构又都鲜明、完整而独立。这种结构在现代电影中比较常见这种结构中多个故事往往统一于一个大的主题之下，每个小故事都独立成段。构成一个具有起承转合的完整结构。但要注意的是，在这种结构中.有的影片里，几个小故事间彼此独立，没有牵连；但有的影片中，几个小故事间，在叙事的内部存在交集，每个故事以及故事中的人物彼此互为主体和背景，在这种情况下，使儿个故事产生内在联系的隐含依据是时间。
（3）套层非线性结构。
这种结构也就是我们常说的“戏中戏”结构。层层相套的故事统一在一个叙事主题之下。说它是非线性，是因为它在组接这些层层相套的故事时，并不是按照传统的线性结构进行的，而是将各个故事相互交织，和交叉式时空互为依佐，形成一种多时空的复杂结构形式，完成影片的叙事，呈现出影片的内涵和主题。这时，每个单一的事件本身的进程在这样的结构中就退居到次要地位，如何将几个同一主题的事件运用怎样的方式有机地联系到一起就成了这种结构思考的重点。这种结构组接的影片，旨在通过多个故事来对一个大的主题作不同层面、不同视角的多方叙述，由观众自己从中得出深层内蕴。它得益于结构层次上的精巧编织和时间的交错所造成的不确定性引发的思考，这也是和现代电影观众的多元化、多层次相适应的。散文式线性结构和梦幻式心理结构更多的是由影片本身的“主题”所决定的，多用于艺术片中。散文式线性结构不以强烈的冲突作为推动情节发展的动力。也不注重选择集中的事件和明确的情节贯穿线。在这种结构中，事件讲述一般作淡化处理，结构组接和节奏一般也并不紧凑，它所要做的是以简约的叙事传达出某些人生感悟和情感力量。作为散文式结构的影片，常常有一个贯穿的叙述主体作为叙事中心，将几个故事统一在一个主旨之下。这种结构的片子在时空处理上，也常常以倒叙式为主。这类影片，在剪辑时的发力点不在于结构的精巧和技巧的铺陈，而是通过情绪和情感在镜头中的呈现和流淌来感染观众的心灵。它就像一篇“形散而神不散”的散文，靠的是“情绪”和“情感”来谋篇布局。候孝贤的《悲情城市》、费穆的《小城之春》都是这种结构的代表作品。梦幻式心理结构则顾名思义，更多的是以对“梦幻”的表现为主线和内容，来展现出主题和意义。这种结构没有明显的因果关系线和时空线索，重点在于主体的心理活动，以及心理活动与现实生活的内在联系，二者或相互呼应，或相互对话，剪辑的思考点不在线索和事件，也不在人物关系，而在于
转载请注明：http://www.0431gb208.com/sjszyzl/2699.html
