为了使观众能够更加直接地感受传主的内心世界，朱利安·施纳贝尔追求一种传递情绪的镜头语言。
观众看到的影像首先是由不同镜头组接而成的，其次才是电影画面中包含的内容。
电影镜头语言的灵活运用让影片情感有了进一步释放的空间。
有些导演倾向于使用冷静克制的镜头，比如小津安二郎和侯孝贤多采用固定的机位和静态的画面，施纳贝尔与这些导演不同，他从一个画家的角度，打破了传统的镜头语言，打破了常规的框架限制，选择了一种更为跳跃的和更为情绪化的镜头来结构影片。
断裂跳跃的两极镜头在电影景别中，中景一般用来交代人物关系和展现对话，是一种比较客观的镜头，而特写和全景则用来突出细节和交代环境，往往带有主观色彩。
“所谓两极镜头，在波德维尔那里指采用短焦距（广角镜头）拍摄的远景或大远景与采用长焦距（长焦镜头）拍摄的近景或特写交叉剪辑在一起，形成一种强烈的反差效果。”
施纳贝尔通过特写与全景这一极端类别的镜头，放大了人物情绪。
两极镜头的使用一是指远景镜头和特写镜头的跳跃式组接。
朱利安打破了传统逐步式的镜头组接形式，省略了从全景到中景再到特写的递进过程，使画面直接由全景镜头跳切到特写镜头或者由特写镜头直接跳切到全景镜头。
增加了画面的视觉冲击力和表现能力。
《夜幕降临前》一片中，阿里纳斯慢慢发现自己身体有所异常，在与门童大吵一架后愤然离开。施纳贝尔导演采用了两极镜头来刻画阿里纳斯漂泊异乡、无家可归的孤独感。
首先在一个全景画面中阿里纳斯佝偻着背，双手插在衣兜里，神色黯然地坐在围墙上。镜头慢慢地推进，直到他的脸在画面中铺开。
脸部特写镜头之后紧跟着是一组他在街头游荡的全景，或是他慢慢走向黑暗深处，或是以上帝般的高视点俯视着他。画面中的阿里纳斯仰头望向头顶的路灯，如同蝼蚁显得十分渺小。
从特写镜头到全景俯视镜头，呈现了一种笼罩般的宿命感和无力感。
希区柯克和弗里茨·朗也十分喜欢用这种镜头来表现人物的命运。
同样是在这一段落中，镜头从俯视阿里纳斯的全景镜头跳切到路灯的特写镜头，由阿里纳斯的视角逐渐向路灯推近，然后在路灯的光晕中叠画出一个全景，画面中的老人正勾拉着一个铁环，那曾是阿里纳斯自行车的轮子。
路灯仿佛天上的明月，指引着阿里纳斯回乡的路径。
在全景－特写－全景的转切中更加凸显了阿里纳斯作为一名游子的思乡之情。
二也指特写镜头和全景镜头在全片中占有很大篇幅。
特写镜头和全景镜头对于施纳贝尔来说，还有着更深一层的含义，那即是绘画中对于人物刻画的肖像画和展现人景关系的风景画。
施纳贝尔的画家身份在他的电影作品中，以这种方式呈现。
《潜水钟与蝴蝶》和《永恒之门》的摄影师贾努兹·卡明斯基说，画家赋予了他全新的视角，正是因为他作为电影从业者的“不正规性”才能发现和做一些其他导演不会做的事情，比如说复制鲍比的观看方式。
在《潜水钟与蝴蝶》中，施纳贝尔就集中地使用了超常数量的特写、微距镜头来表现鲍比的视点，对人物身体部位进行分割特写，特别是对于人物脸部细节进行展示，传递出人物的情感。
匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹将特写表现的心灵世界称为“微相学”，其含义是通过细微的面部表情的变化，来体验和了解人物内心活动的变化，在接近人物脸部空间的同时，进入到人物的情感空间。
每一个人来看望鲍比时都带着不同的表情，席琳和克劳德是爱慕，朋友是同情，医护人员是鼓励，鲍比通过观察他们的面部表情，进入到其内在的感情世界。
而在《永恒之门》中，施纳贝尔则大胆地将特写镜头聚焦在梵高的脸部和作画的手部，用全景镜头表现他在空旷的田野上奔跑、作画。
渲染出一种诗意的氛围。施纳贝尔有意识地在电影中使用特写镜头与全景镜头来传达人物感情，通过大量细节的刻画表现艺术家或躁动或孤独或疯癫的情绪和感觉，通过人物与环境的互动来增加来构图的形式感，刻画了宁静的乡村风光和嘈杂的都市社会。
近身游弋的手持镜头稳定的镜头拥有更强的叙事性，而手持镜头则更加强调纪实性和主观性。
稳定的镜头能够让观众在观影过程中忽略摄影机的存在，更好的欣赏故事，在以好莱坞黄金时代为代表的情节叙事电影中，导演为了隐藏摄影机一般遵循稳定拍摄原则。
但是以意大利新现实主义和美国独立电影为代表的导演往往倾向于使用手持镜头，他们想要通过这种拍摄手法描绘生活的原貌，捕捉人物的情感。
施纳贝尔就想追求一种与角色同呼吸共命运的感觉，而不想让观众成为冷漠的旁观者，于是大量使用了手持镜头。
手持镜头的晃动感首先会使观众产生一种进入故事的仪式感。
电影与绘画的不同之处就在于绘画具有直观性，观者可以直接对其产生情绪，但是电影却需要观众进入故事世界，才能更加沉浸，更加具有代入感。
《夜幕降临前》开篇的手持镜头让观众进入故事，《永恒之门》序幕部分那个持续了一分钟的手持镜头让观众走进人物。
观众的视野从广阔的田野中缓缓摇开，然后慢慢走向牧羊女，最后停在她身前。晃动的镜头让观众也跟随梵高一起走进这个故事，并对其命运产生关切。
施纳贝尔在古玩市场发现了一副双焦点太阳镜，并用它来模拟梵高眼中扭曲的世界。
于是在电影1小时10分钟处，观众带着全新的视觉感受，再次回到这一场景中，跟随着梵高一起走向牧羊女时，便不是一个冷漠的旁观者了，反而加深了对梵高的理解，明白他只是看到美好的事物想要记录下来，并不是村民眼中的精神病。
手持镜头不仅会影响观影中的情绪和心理，更加可能会引起一种生理反应。
同样处于社会发展转型过程中娄烨，也十分喜欢使用手持镜头来给观众造成不适感，在观看他导演的《推拿》和《风中有朵雨做的云》等影片时，观众常常会产生一种晕眩感和呕吐感。
这是因为高频的晃动突破了人类承受的极限，晃动的画面与人类在身体不适时感受到的不平衡感具有相似性。
手持镜头围绕着烈日下的梵高游来荡去，镜头使观众产生的不适感与梵高压抑的情感相呼应。施纳贝尔甚至使用手持的主观镜头让观众洞悉梵高眼中的世界，同时将人物内心的躁动传达给观众。
《米拉尔》中则大量使用了手持镜头来表现人物生存状态和精神状态。
胡赛因把无家可归的孩子们带回自己家并为他们提供食物，手持镜头从食物开始，慢慢跟随着孩子们的手部动作晃动，划过他们稚嫩的脸庞。
随后又在入夜后来到他们睡觉的地方，从他们熟睡的脸庞上划过。
晃动的镜头很好地表现出了孩子们动荡的现状和来到新环境中不安的心理。使观众产生一种怜悯之情，与电影和平的主题相呼应。
镜头紧紧跟随着这些孩子，用动荡的运动镜头外化人物的心理，调动观众的情绪。
手持镜头作为一种非常规镜头，使画面构图和焦点景深等多方面元素在运动的过程中发生变化，实现了一种情绪的释放。
施纳贝尔用他的镜头重构着历史，也重构着人物形象。
通过大量的两极镜头和手持镜头，将艺术家们遭受的苦难一一铺呈开来，再加上精美的构图和细腻的色彩，像是一幅幅展开的油画，创造了一种“另类的”电影风格，将新表现主义风格中具有的戏剧性效果和肌理效果展现得淋漓尽致。
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