最好的白癜风专家 https://yyk.39.net/doctor/306475.html小津安二郎如果说一部电影有很棒的摄影技术，那么你会联想到什么呢？一个又一个长镜头、炫技的摇移、精美画面中的色彩……这些回答都没有错，它们都可能成就一部电影中的摄影。《星际穿越》中高超的长镜头但当我们讨论优秀的电影摄影时，实际上并不仅是在谈论优秀的摄影技术，而是那些能让观众留意到或者让人眼前一亮的东西。亮眼的并不一定是最好的，而好的东西并不总是亮眼的。所以我想抛却那些华丽的摄影技巧，来探讨一下日本电影大师小津安二郎的作品，和他那种带有克制风格的电影摄影。小津安二郎和所有伟大的导演一样，小津安二郎的电影风格一直是非常独特的，你能在五秒之内就认出他的作品，如缓慢的故事节奏、充满东方式的智慧和幽默等等。除去那些耳熟能详的《东京物语》、《晚春》、《早安》，以小津安二郎的晚期作品《浮草》*为例，我们能透过其影像，一窥他对于电影摄影的三样绝活，直至现今都值得后人所学习。《浮草》在小津安二郎的所有作品中占有十分特殊的地位。1、这部电影是他唯一的一部翻拍，且翻拍的还是自己的作品“喜八三部曲”中的第二部《浮草物语》。2、这部电影是他为践履自己与已过世三年的大映名导沟口健二的当年诺言而拍的。3、这是他的第三部彩色有声片，也是他人生的最后五部电影之一，小津安二郎从中传承了自己一贯的风格。《浮草》景深与场景如何让一个镜头富有质感？如何使一个镜头富有实感？小津安二郎电影中最独特的一点，便是他镜头里的空间，能让你感到完全的自然与真实，不像是在摄影棚里拍摄的镜头，而且镜头的许多质感来自于景深的构建。例如下面一系列《浮草》中的镜头，我们能注意到小津安二郎对深焦镜头的运用，以及画面中背景、中景和前景是如何构建与活动的。前景：左下角一个虚焦的腿；中景：吃东西的女人；背景：聊天的男人们前景：穿鞋子的男人；中景：走进场景的女人；背景：坐着的女人小津安二郎喜欢使用这种中性平实的逼真镜头，他不喜欢失真镜头，也不喜欢为了强调某处而构图有所侧重。小津安二郎想要整个画面，从前到后、或多或少的都能够清晰明了，就像记录着现实一样，而不是让镜头以主观非真实的观点介入拍摄。《浮草》中的人物场景小津安二郎的这种景深技巧不仅仅是通过深焦镜头构建的，很大程度要归功于场景的布置。这些镜头中，人物没有堆在画面中间，他们不仅被允许占据画框中的每一部分，甚至能随意的延伸到画框之外。如下面一系列剧照中，你可以看到人物是如何被画框分割的，这样做不是为了使镜头看起来杂乱、扰乱视线、分散注意力，而是为了给予画面空间感。注意两侧虚化的桌椅，为画面提供了景深效果人物的位置设计提供了多种角度的镜头除此之外，观察下面几个镜头中的道具，观众在看电影时可能不会仔细的思考这些东西，但是它们却起了相当大的作用。自行车灯笼瓶子海报无论是灯笼、瓶子、自行车，或者仅仅是墙上的海报，它们都赋予了镜头十足的真实、精细，以及强烈的生活感。这种景深镜头与场景布置相结合的手法，也使得小津安二郎在另一个技术上炉火纯青——构图克制，但反常规的构图小津安二郎对于华丽的构图有着极好的眼力。据说，对于连续的两个镜头，小津安二郎会故意破坏其连续性，只是为了使画面更具吸引力。例如在《浮草》中，舞台右侧部分的佛祖雕像，而当演员结束表演合上幕布后，佛像就移动了位置，这导致破坏了镜头连续性。被移动的佛祖雕像但为什么佛像会发生变动？我们单一的看来，这可能是个穿帮镜头，但不仅在《浮草》中，在小津安二郎的绝大部分电影中都会有这样的道具移动。移动一个道具能让镜头拥有更加完美的构图，可能这就是小津安二郎的本意。他尤其钟意这种打破常规的手法，例如在《浮草》中的这个镜头，小津安二郎还打破了度轴线原则*。越轴*使得画面显得视觉混乱轴线原则*：为了保证被表现物体在影视画面空间中相对稳定的位置和统一的运动方向，影视工作者应该在轴线的一侧区域内设置摄像机机位或安排运动。越轴*：在遵守轴线原则的画面中，被表现物体的位置关系及运动方向是确定的，是符合观众的视觉逻辑的，否则就产生“越轴”现象。一般来说，越轴前所拍画面与越轴后所拍画面无法进行组接。如果硬行组接的话，就将发生视觉接受上的混乱。小津安二郎电影中的镜头，从不仅仅会为了推动剧情或者提供信息，而是每一个镜头都应该具有内在的艺术趣味。《浮草》观察任意一个小津安二郎的全景镜头，你会发现它们有着相似的构图。画面总是置于天花板与地板之间，镜头总是从低角度拍摄，仔细观察，景框中通常还有一个框。《浮草》中的“框中框”但与此同样重要的是，小津安二郎的镜头所不呈现的东西。纵观他的作品，出现多次的是小津安二郎常会从背面拍摄人物，或者呈现墙壁和桌子后影影倬倬的身影，或使人物自然地被取景框分割，就好像他把摄影机放在那里一样，让景框内的一切自然发生。《浮草》中的人物背后《浮草》中人物自然地被取景框分割这是一种不张扬，却极具敏锐观察力的拍摄风格。电影中没有插入镜头，也没有大特写镜头，摄影机不去角色不能去的地方，也不呈现角色看不见的事物。这种手法也启发了一系列导演，例如杨德昌、贾樟柯等。“枕镜”在小津安二郎职业生涯的大部分时间，他几乎仅在三种镜头中切换拍摄：全景镜头、较为近的特写镜头，以及“枕镜”。“枕镜”意味着镜头常常不明原因的切到一片乡村风光、室内，或是某个物体的特写，它们往往持续几秒钟，还常常作为场景与场景之间的连接使用。这个词语来自于后世的影评人们常用的命名，基于日本和歌中的“枕词”*枕词*：是和歌中特有的修饰语，亦称为“冠辞”。每一个“枕词”，通常是表现某个可见的具体事物现象的语汇，与特点的被修饰语发生联系，起着丰富联想及调整音量的作用。《浮草》中被誉为小津时刻的“枕镜”在小津安二郎的电影中，角色们会交谈，有一些互动，然后在某些对话结束后，镜头则会切到室外，向我们展示一些东西，如一扇窗、一条屋脊、一棵树，或是一条街道。小津安二郎将镜头固定一阵子，然后再回到室内，他将“枕镜”当作标点符号使用，带来一种空静的状态，仿佛在说着不要着急的去追赶下一个镜头，而是这一幕已经发生，来让我们看一下窗外，思考一下所发生的事情，而下一幕发生后，又需要另一半时间来回味。——罗杰·埃尔伯特《浮草》中的“枕镜”“枕镜”的使用，给小津安二郎的电影带来一种哲思性和节奏感。这种技巧在今天的电影中也是存在的，但当它们却常出现的是美丽的自然风光，只是为了美观而加入进场景与场景之间的切换。加入电影中的自然风光在小津安二郎的片中经常会展示我们已经见过的场景，尽管现在已经是空的。特别强调的一点是，“枕镜”与空镜头是不同的，“枕镜”仅仅是由空镜头的形式出现，但它只在场景切换中加入，从而达到让观众回味的效果。《浮草》中的“枕镜”这些镜头可能不具有重要性，或者意味深长的象征意义，但却为电影带来非同寻常的意味，如今我们很难在电影中再看到这一手法。观众可能会感到小津安二郎的三种手法，其实非常简单。比如要制作一部视觉效果出色的电影，这些技巧并不是必要的工具。现今，有一个重大误解就是好的摄影技巧只关乎于摄影机的运动。但其实，学习电影摄影不仅有一种方法，如果说摄影只在乎运动，那可以说《浮草》（）早就打破了每一条规则，其中的镜头没有一个是运动的。《浮草》小津安二郎用他的电影告诉我们：当制作者们从容不迫，去仔细构建镜头的方方面面，从背景到前景，从镜头内到镜头外，从色彩风格到景深再到质感，甚至不移动取景框时，电影可能就在那里发生了。
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