孙瑜虽然在电影语言的使用中借鉴了一系列好莱坞的电影表达手法，但电影中也有很多的民族风格的呈现，这与孙瑜所处的社会时代背景和中国的美学文化传统有着重要的关系。
中国的传统文化和电影艺术是密不可分的，中国古代有多种艺术形式比如皮影、戏曲等，它折射出人们对运动图像的追求。
中国古典小说、戏曲、国画等艺术，在时空使用的技巧方面，往往与电影蒙太奇镜头语言处理画面的方法相像。
亦有运用特写、远景、中景等剪辑组接的技术方法，这给中国电影的创作和发展，给予了审美方面的启发。
无声电影从“无”到“有”，无声电影作为一种“历史的记忆”，代表着民族电影的不断成长，无声电影的存在与发展都与民族历史，有着不可分割的关联。
中国电影在吸收外国的叙事风格和影像风格的时候，不管有没有意识性，为了适应电影受众，也要进行电影民族化的改造。
比如“情理”理论。如果对“情理”理论进行发展脉络的整理，进行一个脉络分析，便能发现“情”与“理”的对立关系，诞生于一个巨大的抒情文学传统内部，比较于拥有强大的叙事文学传统的西方文化，这一抒情传统构造了“主情”的传统民族文化精神。
孙瑜在电影中的开放空间观念、字幕镜头以及镜头的表意功能里都受到了这些美学传统的影响。
好莱坞电影一直以来遵循着连贯性剪辑的这条规则。一切造型、镜头调度、摄影机走向等都产生于镜头之间的因果关系。
中国电影是在学习模仿欧美电影的基础上发展起来的，然而30年代中国电影在对话镜头的处理上，并没有完全遵照好莱坞确立的三镜头原则，而是有意识地创造性地开创了自己的镜头原则。
三镜头法，就是在描绘镜头的视点，指镜头所模拟包括摄影师、观众和剧中角色等不同人物角色的视点。在孙瑜的电影中，对话镜头大部分呈主观视角，平面镜头，人物形象始终居于画面正中心，有一种与观众的直接交流感，无形中打破了好莱坞式的封闭空间，将画面内与画面外的空间连接起来。
再如影片《小玩意》中，有大量地演员直视镜头的段落。在孙瑜的对话场面中，演员直接正面的直视镜头，就像在与观众进行对话和互动。
演员看向镜头，表现出演员在对着观众讲话的感觉，使影片中的人物的交流感增强。这与好莱坞电影的封闭空间形成鲜明的对比。
这样的开放空间的营造加强了影片的“交流感”，使观众有着实打实的冲击力。孙瑜采取这样的空间手法赋予了镜头以“社会功能”，而不再是娱乐功能。
在当时的社会背景下，30年代的中国正处于内忧外患的时候，影片通过这种开放空间给予观众以“教化”“感染”等力量，增强人们的革命斗志和革命精神。
而这也与中国的“主情”的传统美学观念息息相关。在好莱坞电影语法中，出现的镜头都是具有“必要性”的镜头，孙瑜的电影中，镜头通过剪辑抒发一种人物内心的悲凉情绪或当时的环境氛围。
比如在《大路》的开篇镜头里，荒凉的场景里一家三口，母亲去世。开篇交代故事背景，用了15个镜头描述这悲凉的事情，镜头中的人与景同在。但这个段落镜头完全可以删掉或者缩减，因为与主要故事线索无关。
但孙瑜用平面视角以及人物正面特写镜头开放空间增加画面的时间感，增加了影片的氛围感，再配合剪辑，营造了一种开放空间感。中国的文化传统与影视艺术有着天然的联系。
“天人合一”为中国传统思想，儒、道、释等诸家都有所涉及。经常用来指“天地与我并生，万物与我为一”的境界，也指天人相合相应。
这体现在电影中就是镜头中的人与环境不能割裂，孙瑜在影片中有大量地如同《大路》开头处那样把人放在环境中来表现完整内容的镜头。
这在西方电影中是不具备此风格特征的。孙瑜在打破封闭空间的手法上展现出了其民族风格特色，受到了中国传统美学的潜移默化的熏陶以及30年代内忧外患的社会环境影响，呈现出了具有个人特色的电影风格。
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