不断加剧的商业竞争给中国的新兴的电影工业带来了毁灭性的打击，打击的出现也是由于此前的投机性行为的失败而导致的，而投机性行为的失败则为重建新的秩序提供了机会。
罗明佑创立的联华电影公司，在这段历史阶段里焕发出一种新的生机。
年，美国有声片进入中国，但中国影院覆盖有声播放设备较少，这时候提高中国本土无声片的制作质量就显得尤为重要。
孙瑜就在这种环境中创作出了很多部优秀的影片，以强烈的现实感和高水准的艺术品味，受到广大观众尤其是青年知识分子观众的欢迎。
美国好莱坞的叙事模式，使用的是电影中镜头与镜头之间的时空关系，给予电影中假的时空以真的时空的幻觉，这仅仅是编造一个时空连贯的幻觉。
好莱坞把分镜头解释为连贯性，就可以解释这个现象。既然要造成一种现实真的时空的幻觉，那么导演就必须将自己隐藏起来，达到观众无法发现自己的痕迹的目的，不让观众感受到导演的存在。
从上个世纪的十年代，美国好莱坞电影就开始逐渐形成一种风格就是类型化的“没有风格”。
大家都把美国好莱坞的这种叙事方式统称为“零度风格”。美国好莱坞的这种“零度风格”的叙事模式，定义了它的剪辑风格，也就是“零度剪辑”，这种剪辑手法也被称为“流畅性剪辑”。
孙瑜在电影中的很多场面中使用了这种剪辑手法。在影片《天明》中，参加革命军的表哥与菱菱终于重逢，在菱菱家中聊着的时候发现楼下敌军来到眼前了。
这一段落采用的便是流畅性剪辑手法，视点镜头营造出了“视线缝合”的效果。乌达尔的“缝合系统”理论的观点认为，电影就是利用剪辑营造场景氛围。
在影片中菱菱与表哥这一段戏中，短短三个镜头呈现给观众十分紧张、箭在弦上的感觉。
表哥转头看菱菱，菱菱转头看窗外，“她在看什么”——第三个画面是敌军汇集在楼下的场景。孙瑜影片中的对话镜头中也同样采取了流畅性剪辑手法。
好莱坞在剪辑中遵循“三镜头法”原则。所谓“三镜头法”，其实就是说镜头的视点，指镜头所模拟不同的观察者（包括摄影师、观众和剧中角色）的视点。
三镜头法是好莱坞的成规，一般先用一个交代镜头把空间关系交代清楚(镜头1)，然后切一个人物A的正打(镜头2)，之后再切一个人物B反打(镜头3)。
其中镜头2和镜头3都是镜头1(交代镜头)中的一部分，而且镜头2和镜头3中都有彼此的一部分，所以好莱坞三镜头法是时空统一的，符合经典好莱坞电影封闭空间观念所追求的连贯性。
在孙瑜的电影中，很多对话场面遵循“正反打”的手法。比如在影片《野玫瑰》中，鱼行老板想要对小凤行不轨之事，小凤的父亲在和他对话，孙瑜采取了正反打的手法，保持了这个段落镜头空间的整体性。
在与中国早期电影进行了计量统计后，孙瑜在电影中运动镜头的使用频率高，孙瑜在这种流畅性剪辑的剪辑手法里经常使用运动镜头，运用电影语言进行场面调度，充分发挥镜头作用。
影片中的运动镜头是一种视觉动力，它强化了“电影感”，这在好莱坞电影中是非常多见的。
孙瑜在运动镜头中采用的升降镜头以及移镜头模仿了美国好莱坞电影的拍摄手法，比如孙瑜拍摄《野玫瑰》为了表现电影中底层人物住的“鸟笼”般的胡同阁楼，再现胡同里的拥挤，带着一批技术员和设计师，制作出中国电影史上第一部摄影升降机，别具一格地展现了上海贫苦人家胡同的拥挤和狭小。
运用移动摄影方式让镜头穿过厨房与客厅，顺楼梯到二楼到阁楼，最后进入阳台。这样的镜头处理，带给观众的感觉是前所未有的。
《野玫瑰》中41分22秒到42分16秒，长达54秒的时间，运用升降手法，展现江波落魄的精神状态，表现人物的心理过程和所处的环境。这部电影中这样的运动方式令人想起《第七天堂》。
在《第七天堂》中，爬楼梯的镜头就是用《野玫瑰》中拍摄方式完成的。《天明》中的男女主人公菱菱和表哥到达上海，就住在堂姐一家人的阁楼里，孙瑜用灵活的升降镜头从一楼一口气拍到三楼，表现了当下居民狭小的生活空间，以及菱菱的好奇，滑稽。
《火山情血》中，为展示柳花每一次出场时周围观众对她的惊艳之情，表现浮夸的出场台风，采用升降方式将柳花从二楼到一楼的场景不断地展现给观众，突破了单一的场面调度方式，画面变得生动起来。
孙瑜也经常在运用好莱坞流畅性剪辑手法塑造喜剧化的镜头效果。
比如《体育皇后》开场就通过流畅性剪辑进行出其不意的喜剧性表现——林璎“爬烟囱”的镜头来表现人物大胆顽皮的性格。
镜头是父亲和亲友紧张忙乱寻找失踪的小姐，然后镜头接仆人抱着的小狗的抬头的样子，继而镜头发现了林璎在上面。
通过流畅性剪辑由小狗视线引出人物，这种匠心独运、妙趣横生的喜剧性细节给了影片轻松的基调。
又如《小玩意》中出现叶大嫂弹到弥勒佛脸上的泪珠的画面，然后接佛像哭笑不得的表情的画面；《火山情血》中妹妹教弟弟编手绳，皱鼻子等等，都成为孙瑜电影中鲜活的印迹，揭示出孙瑜的喜剧美学品味。
孙瑜始终信奉剪辑至上，学习并运用美国好莱坞连贯性剪辑技巧，电影具有鲜明的好莱坞风格。
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