在电影创作方法中，有一种叫做“画框中的画框”。“画框”是从绘画中借鉴而来，指电影中的某种“框”般的视域限制。我们知道，摄影机的视域并不是无限广大的，无论它怎样拍摄，它所拍摄的内容总是呈现在一定的范围内，这个由摄影机所决定的范围我们称之为“第一画框”。在“第一画框”中，如果我们再利用门、窗等镂空物对所呈现对象再做一次限制，即“第二画框”或“画框中的画框”。站在观影的这个角度上看，电影银幕是“第一画框”，对我们的视域形成首次限制；银幕内部的门、窗等镂空物是“第二画框”，对我们的视域形成二次限制。这种“画框中的画框”在电影制作中的运用非常广泛，“镜中像”就是其中一种。
现在我们以《老枪》（罗伯特·安利可执导，年上映）为例，谈谈“镜中像”在这部影片中的运用及其作用。“镜中像”在这部影片中出现十次之多，有克拉拉梳妆打扮的场景、克拉拉与于连亲昵的场景、克拉拉擦玻璃的场景、克拉拉与舞伴跳舞的场景、于连在镜子前以酒消愁等待夜不归宿的克拉拉的场景、德军小队在窗玻璃内饮酒作乐的场景、德军一士兵追捕于连到盥洗室的场景、德军士官拿手枪自杀时的场景等。导演在对这些场景直接呈现的同时，还利用镜子反射的方式予以表现，这有什么作用呢？
第一，强调主体形象。“第一画框”对我们的视线进行了第一次强调，把我们的注意力吸引在银幕上；“第二画框”镜子对我们的视线进行了第二次强调，将我们的注意力吸引在镜子上，这样，镜子上的影像就自然而然地突显出来了。当镜子上的影像得到完美的突显，那么镜子上的影像所代表的价值意义或是给人的心理感觉也就随之而出了。比如说，女主人公克拉拉很美，如果我们把她放在一个矩形的镜子中，再通过黄金分割的比例原则将她呈现出来的时候，她是不是更美了呢？受到追杀的于连得到了稍微的喘息机会，正在盥洗室洗去脸上的血迹，而德国士兵悄声而入，当观众在镜子中看到被强调的德国士兵而男主人公于连却一无察觉时，观众内心的紧张感和恐惧感是不是骤然而升了呢？
第二，产生朦胧质感。张潮在《幽梦影》中说：“灯前看花……月下看美人自有一番情景。”为什么呢？昏黄的灯光和朦胧的月色给本是很美的花和美人又增添了一层妩媚。中国古典美学中有一概念称作“韵”，指那些艺术品中让人咀嚼不尽、含味无穷的感觉，它是超越审美客体能在欣赏者的身上产生的一系列“优哉游哉”般的心理反应。
中国人不强调对客体形象的逼真描绘，更强调超越客体形象之外的特殊韵味，而镜子（尤其是铜镜）则正好提供了表现这种特殊韵味的媒介。女主人公克拉拉的形象很美，而如果再通过镜子所具有的朦胧质感的过滤她会不会更美呢？女主人公克拉拉与钟爱的男舞伴热烈共舞，当这一组富有节奏感的动态形象被镜子涂上一层朦胧感的时候它是不是更有一种韵味了呢？
第三，提供全能视角。我们前面说过，摄影机的视野是受到限制的——它的视点始终在同一个方向上，它不可能顾及到摄像头后面的场景。镜子恰好弥补了这样的不足，在另一个视点上反观形象，并对摄像头视线所能达到的空间进行了有力的扩充。比如，我们只用摄影机来展现女主人公克拉拉形象的美，我们只好先拍摄一个镜头——克拉拉的背面形象，以展现她的身材美；再拍摄一个镜头——克拉拉的正面形象，以展现她的面容美。
如果我们以镜子作为辅助，在银幕“第一画框”中展现她的背面形象——身材美，在镜子“第二画框”中则可以同时展现她的正面形象——面容美，这样在一个镜头中即可完成需要在两个镜头中完成的任务，大大地提升了镜头切换的紧凑度。再如，于连在盥洗台前洗刷血迹而德军追捕者慢慢靠近这一镜头，拍摄者没有拉远摄影机对场景进行全方位拍摄，而只是聚焦于盥洗台上方的镜子，通过镜子这“第二画框”的有限视域，高度浓缩地呈现出了于连身后的“危险世界”，剧情的紧张感便陡然而升。
第三，提供全能视角。我们前面说过，摄影机的视野是受到限制的——它的视点始终在同一个方向上，它不可能顾及到摄像头后面的场景。镜子恰好弥补了这样的不足，在另一个视点上反观形象，并对摄像头视线所能达到的空间进行了有力的扩充。比如，我们只用摄影机来展现女主人公克拉拉形象的美，我们只好先拍摄一个镜头——克拉拉的背面形象，以展现她的身材美；再拍摄一个镜头——克拉拉的正面形象，以展现她的面容美。如果我们以镜子作为辅助，在银幕“第一画框”中展现她的背面形象——身材美，在镜子“第二画框”中则可以同时展现她的正面形象——面容美，这样在一个镜头中即可完成需要在两个镜头中完成的任务，大大地提升了镜头切换的紧凑度。
再如，于连在盥洗台前洗刷血迹而德军追捕者慢慢靠近这一镜头，拍摄者没有拉远摄影机对场景进行全方位拍摄，而只是聚焦于盥洗台上方的镜子，通过镜子这“第二画框”的有限视域，高度浓缩地呈现出了于连身后的“危险世界”，剧情的紧张感便陡然而升。
第四，呈现心理活动。上面我们谈到了镜子具有“强化主体形象”和帮助观众获得“全能视角”的作用，在这两大作用的基础上，镜子形象还可以展现人物的心理活动。女主人公克拉拉与于连首次相好之后，她心中产生了这样的担忧：“于连到底爱不爱我？”对于经常出入于交际场所的克拉拉来言，她清楚一切可能性。然而作为一朵美丽的交际花（至少她这么认为），她不可能在于连面前表现出这份担忧——尽管她爱于连。但影片最终面对的不是剧中的人物，而是银幕前的观众；导演既要尊重剧中的人物，也要尊重银幕前观众的理解力。
因此，导演需要把剧中人物之间的“有保留”，变成在观众眼中的“无保留”。这时，克拉拉借梳妆之机来到了镜子前——她是背对着于连的，也就是说于连看不到她的面部表情变化也很难把握到她的心理活动；然而克拉拉的正面形象却在镜子当中完美无缺地呈现给了观众，甚至其表情的细微变化，也让观众一览无余。这样，克拉拉在此时此景的动荡的心理活动便巧妙地呈现在观众面前。
第四，呈现心理活动。上面我们谈到了镜子具有“强化主体形象”和帮助观众获得“全能视角”的作用，在这两大作用的基础上，镜子形象还可以展现人物的心理活动。女主人公克拉拉与于连首次相好之后，她心中产生了这样的担忧：“于连到底爱不爱我？”对于经常出入于交际场所的克拉拉来言，她清楚一切可能性。然而作为一朵美丽的交际花（至少她这么认为），她不可能在于连面前表现出这份担忧——尽管她爱于连。但影片最终面对的不是剧中的人物，而是银幕前的观众；导演既要尊重剧中的人物，也要尊重银幕前观众的理解力。因此，导演需要把剧中人物之间的“有保留”，变成在观众眼中的“无保留”。
这时，克拉拉借梳妆之机来到了镜子前——她是背对着于连的，也就是说于连看不到她的面部表情变化也很难把握到她的心理活动；然而克拉拉的正面形象却在镜子当中完美无缺地呈现给了观众，甚至其表情的细微变化，也让观众一览无余。这样，克拉拉在此时此景的动荡的心理活动便巧妙地呈现在观众面前。
剧中还有这样一个场景，当德军小分队人员被于连一一击毙所剩无几、小分队内部又发生了惨烈的争斗、正好法国某游击队赶到村子时，德军小军官感到心灰意冷，已觉大势已去。他走到镜子前，欲举枪自杀。可当他看到在镜子中的自己形象时，他又难下狠手，这时，他感觉到他自己在镜子中的形象发生了变形并迅速而激烈地晃动了起来。我们试想想，这种镜中形象的变形化处理，何尝不能表现出此时穷途末路的他内心中的极度恐惧与紧张不安以及贪生怕死的心理状态？
第五，发挥暗喻功能。我们继续说军官自杀这一场景。沮丧至极的军官感觉到镜子中自己的形象晃动了起来。导演的这一变形化的手段，是不是给了观众一个暗示——人物的必须要让他毁灭的悲剧性命运已经到来？
为了说明这一点，我们还可以假想一些情节。比如，在剧情的末尾，于连回到家中，当他站在阳台上，端起克拉拉心爱的镜子时，他看到的不是自己苍老的面容，而是克拉拉美丽的容颜，是女儿灿烂的微笑，是一家三口度假时骑自行车的悠然而乐的场景，继而幻化出一只白鸽向高空飞起，两只白鸽向高空飞起，一群白鸽飞过蓝天。这样，镜子是不是发挥了某种特别重要的暗喻功能——这部影片的主题是“对纳粹极端罪恶的诅咒，对人类安宁、幸福、自由的呼唤和追求”？
第六，保持审美距离。西方有一种文论观称为“审美距离说”，意即我们审美时需要掌握好与审美客体之间的“距离”，“距离”过近过远都会影响我们的审美效果。这里的“距离”，更指我们与审美客体之间的情感距离。我们知道，任何一部电影都试图与观众之间建立某种情感关系，如果我们在观看电影的过程中，没有掌控好适度距离而完全陷入其中，以致于“爱之欲其生，恶之欲其死”，更甚至出现某种情绪混乱，这是不是与我们观看电影的初衷相去甚远了呢？镜子等电影“第二画框”的使用，正好可以在一定程度上缓解这种情感压力，它们不断帮助观众恢复理性，保持理智，以获得理想的审美效果。因为，“第二画框”与观众之间毕竟隔着一层，当观众尚能知觉到自己的空间存在时，审美距离便能得到有效的控制。
这就是《老枪》这部影片所涉及到的“镜中像”的运用及其所发挥的作用。可以肯定的是，这几种作用并不是彼此完全独立的，有时它们可能是“独尊一种而淡化其他”，如主要强调“隐喻作用”时，其他作用的发挥则相对弱些；有时是几种作用同时产生，如强调主体形象时可以带上朦胧质感，又可以让观众获得某种全能视角但又将观众的审美限定在一定的范围内。当然，镜中像的作用远不止于此，为了让它在电影中发挥更大的效用，还有待更多的有心之士去探索，去发现。
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