在坎皮恩的电影中，女性是永远的主角。所有的叙事都是以女性主角为中心展开的。而为了讲好女性故事，坎皮恩运用了反传统的女性窥视视角。
在最早的两部作品《甜妹妹》《我桌边的天使》中的，女性的窥视是与父权对她们的压迫联系在一起的。
《甜妹妹》中，坎皮恩用姐姐凯窥视的视角，展现了一个性格乖张、灵魂扭曲的“甜妹妹”的形象：她时常只穿着一件内衣在家里游荡，毫不避讳的与男友相爱，甚至不知羞耻的勾引姐姐的男朋友。
在凯主观视角的窥视下，夹杂了大量她对于朵恩的复杂情感。而致使朵恩性格扭曲的原因，也是通过凯的一次窥视展现的:坎皮恩用隐晦的镜头语言暗示了朵恩童年时期或许就在父亲的诱导之下，有过乱伦的行径。
而《我桌边的天使》中珍妮特毕生的痛苦，与一次“窥视”行为有关。珍妮特在青少年时期，出于对性的好奇，在小树林里窥视了一场“爱情”，被父亲发现后，父亲严厉惩罚了她。
从此以后，在珍妮特的脑海中，“性”永远与“惩罚”联系在了一起，这也使得她终身敏感自卑。
而在后续的几部作品中，女性的窥视则是自主、主动的，她们没有因为窥视受到惩罚，窥视的行为反而激发了她们欲望的觉醒。
艾达会主动打量贝恩斯的身体；露丝强迫沃特斯穿上女装去照镜子，然后与自己相爱；弗兰妮的欲望觉醒则是来自酒吧中的一次无意间的“窥视”行为，此后在她的梦境中时常出现那个昏暗的画面，她成为了欲望的主体，即使知道那个酒吧里的男子很有可能是连环碎尸案的杀人犯，弗兰妮还是抑制不住内心对他的欲望。
玛丽·安·多恩在其《电影与装扮：一种女性观众的理论》一文中曾提到，“通过看，来“‘占有’形象，在某种意义上，就是占有女人。”
在商品社会化程度颇高的当今，视觉文化无疑迎来了属于它的时代，影像以其声画的直观性赢得了观众的心。
“电影不仅是机械主义的最髙表现，而且它提供的是最具有魔力的消费品，即梦幻。”
显然，电影是视觉文化的绝佳载体。通过电影的镜头，对女性身体局部进行夸张放大，突出女性的特征，最终使这些电影中的女性形象成为了待价而沽的消费品，能够满足观众占有她们形象的欲望需求。
出于对电影票房的利润性收益的考虑，在银幕上塑造一系列适合“被窥视”的女性形象，是迎合这种对女性身体形象的消费热潮的表现。
诚然，坎皮恩的电影中也不乏浓烈炙热的大胆场景、很多的暴露镜头。但是这些浓墨重彩描绘却不是作为商业噱头，为了票房和眼球，而是坎皮恩强有力的女性主义的表达。
在坎皮恩的电影中，女性是欲望的主体，男性则成为了被窥视的对象。在相爱的过程中，女性也是引领者，不仅可以引诱男性，更可以在过程中随意中止，把主导权和控制权牢牢掌握在自己手中。
劳拉·穆尔维认为，电影提供了窥视的快感，这本身是无可厚非的。
因此“由爱情的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的／男性和被动的／女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编织成强烈的视觉感染力，从而能够把她们说成是具有被看欲望的内涵”。
坎皮恩通过对这种男权秩序主导下的“看与被看”关系的打破，颠覆了这种不平等的性别关系，并通过合理化女性的“窥视”行为，强调女性的欲望也是毫不羞耻的，没有必要回避的。
波伏娃在其《第二性》中指出：“男性将它们自己定义为‘自我’，将女性定义为‘他者’。女性不仅与男人不同，而且低于男性。”
坎皮恩电影中女性窥视视角的使用，将女性转化为了凝视的“自我”，男性则成了被凝视的“他者”。运用女性窥视视角，凝视真实“自我”。
这种打破“第二性”的叙事视角，使得女性可以真正代表自己发声，讲自己的故事。女性窥视视角的选用，也让我们能够深刻感受到，坎皮恩在努力建立一种专属于女性的电影表达方式，出于她对女性群体生存状态和命运的迫切
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