众所众知，历史悠久的英伦三岛向来是戏剧以及各类文学作品的高产区。为好莱坞及欧洲电影人提供了不少维持电影产量和销量的优秀题材。
凭借新版《傲慢与偏见》功成名就的年轻导演乔·怀特便是通过深刻理解英伦名著而发迹的典型之一。
六项国际国内大奖、八项提名就是最好的佐证。
经过两年的精心准备，乔·怀特再施绝技，将目光锁定在并非久远却同样著名的小说家伊恩·麦克伊万那部畅销作品《救赎》上，以气势磅礴的第二次世界大战的战火硝烟为广阔的历史背景，将一段满含着误会和泪水的情感故事展现出来。
遵循原著跌宕起伏的故事情节的同时，聪明的乔·怀特更通过独特的电影语言的表现形式，将故事中的哀怨情仇、易结难解的人性纠葛诠释的淋漓尽致，再加上宏大的战争历史背景的衬托，一部引人入胜的情感传奇跃然眼前，直抵观众心坎。
对于小说《救赎》的很多读者来说，原著文字中充满了悲悯与自责、反思与失望的气氛，再看电影时，当自己的想象落实成具体的人、事物和景象，往往会有意犹未尽的况味。
然而，电影《赎罪》的运镜和结构不仅忠实地将原著的叙事特点反映出来，还将其中许多细节用只有电影才具备的语言予以展示，其独特的艺术魅力可以说与小说并驾齐驱。
细腻美妙震撼的超长镜头
01
蒙太奇、长镜头和意识流是电影语言的三种基本手段。
这其中长镜头使用持续时间较长的单人镜头，来呈现时间、空间和动作，最大限度的将多元的景物信息摄入镜头中，从而保证影像和被摄物之间高度真实的的关系。
许多观众对电影《赎罪》印象最深刻的就是其中的长镜头，而这其中最经典的一例就是对敦刻尔克海滩的展现。
敦刻尔克原是位于法国东北部靠近比利时边境的一座港口城市，让它闻名于世的是发生在第二次世界大战期间的“敦刻尔克”大撤退：英法同盟军在胜利无望的情况下，采取暂时撤出欧洲大陆保存实力的战略，在7天的时间里顶着德军的狂轰滥炸将约34万的盟军士兵用大到战舰小到救生艇的方式撤回英国，史称“敦刻尔克奇迹”。
与二战中其他众多的战役一样，对于这样的“奇迹”，历史和现实总是呈现出两种不同的书写，前者宏大而虚无，人们颂扬着“奇迹”的来之不易和对于正义必胜的暗示；
后者则渺小却真实，构筑的是每个人心底对于世界和人性的真实认知，具有真正激荡人灵魂的寓意。
乔·怀特的《赎罪》镜头下的敦刻尔克大撤退就是后者。
在长达6分钟的超长镜头下，摄影机跟随罗比拍摄下了整个敦刻尔克海滩上等待撤退时的场景。
镜头开始，经过长途跋涉、克服了重重艰险的罗比和战友终于到达了梦寐以求的终点，他们站在山头上俯视整个敦刻尔克海滩，然而下面的景象却不由得让他们大呼上帝：
天空硝烟密布，海滩上布满了密密麻麻的跟他们一样等待回家的士兵。
人群那样的无序，而海岸上却看不到任何船只的踪影，到处都弥漫着颓丧和不满的气氛，完全不是他们所想象的有序的充满希望的场面。
他们走下山坡，碰到了一位长官，罗比上前询问何时有船来，希望可以早点回家，可是长官的回答让他失望。
他们继续向前走，路过了着火的卡车——坚壁清野，所有带不回去的都必须毁掉，同样的还有战马，迈斯惊了——骑兵守在他们的战马旁边跟它们做最后的道别，一个长官一个一个的向这些列队站好的战马开枪，直击头部。
然而罗比管不了这些，他焦急地向前走着，经过了一艘损坏的大船，船帆破碎不堪，在海风和硝烟中愈显破败。
一群士兵围成了一圈，将圣经撕成一页一页的焚烧，灰烬和书页一起在火焰中升腾起来，与周围破败的景象融为一体。
船上、地上、车边、残垣断壁处，到处都是人，有的是士兵，有的则是随军家属，其中一位士兵坐在废弃的吉普车上，脸色苍白，眼神空洞，一个劲儿的摇头，嘴里似乎在嘟囔着什么，像是被严重惊吓过的孩子一样麻木。
同样无序的还有士兵的穿着，有的光着身子躺在地上，有的却棉大衣加身，戴着帽子，像哨兵一样的一动不动。
远处冲天硝烟的背景下，摩天轮还在转着，近处，一群士兵列队整齐，一起唱着“DearLordandFatherofMankind”。
一对士兵从画面中间走过，跟在一辆卡车后面前进。镜头的最后又是一个从上往下的横向移动俯拍，意味深长，突然人群中爆发出：“我要回家了！我终于要回家了！”长镜头结束。
战争的正面描写被浓缩进了这个影史上都极为显见的超长动态长镜头中，镜头沿着几乎近似圆形的运动轨迹动态巡视了海滩战场一周，各种人物和场面鳞次栉比的出现。
可以说除了个别场景之外，罗比都不是主观视角。
因此，这个人物保持了第三者视角之下的激烈情绪冲突，人物的台词和走位都配合着情绪的起伏而变换。
正基于此，其作用就不仅仅是走和带动镜头的运动这一点了，且其自身依旧在延续着人物性格的塑造，也为之后的银幕下的哭泣打下了基础。
这个战场虽然没有血腥弥漫和硝烟遮天蔽日的大篇幅渲染，却依旧有着无法回避的力量，与诺曼底摇摆登陆中的断臂残肢，黄昏宾果的遍地弹坑和枯树一样让人回味无穷。
而这个动态超长镜头的运用也竟然让此类佳作《人类之子》中的几次惊艳相比之下都黯然失色。
使用这个规模和程度的长镜头去对战争进行渲染和刻画，在影史上几乎是无法复制和重现的。
02
长镜头的运用除了画面还有声音，在时间的延续中声音的因素从另一个方面扩大了镜头的表现含量。
意大利作曲家达里奥·马里安那利因此片的配乐荣获了奥斯卡桂冠，实至名归。
在这段镜头中，画面与配乐称得上水乳交融，无懈可击。
低沉而又悠长的音乐使得画面中战场的无序和混乱愈发显得悲凉，衬托出彼时的人物心底的悲壮和孤独，激发观众的共鸣和人文主义情怀，这种效果是文字的维度和空间无法达到的，也恰恰是电影的魅力之一。
归纳起来，这段镜头想要表述的内涵至少是两方面的。
一是战争对于人类物质文明的破坏，战车、武器设备甚至是战马，这些都是人类经过漫长愚昧和困顿状态之后才摸索和发展积累起来的物质和技术文明，然后在战争中它们却被用来作为人类来杀戮自己同类的工具，甚至在无法启用其杀戮功能的时候，还要无情地消灭掉，这何尝不是对人类自戕自害的讽刺。
另外，战争摧残着人类的精神文明：镜头中的摩天轮、旋转木马显示这片海滩曾经是一个供人休闲娱乐的场所，对于同时代还处于封建时代的大部分亚洲和非洲国家来说，这无疑是先进的标志，然而正是这片代表着当时世界先进文明的大陆，却爆发了人类历史上最具毁灭性的战争。
被撕成一页一页投入火堆的圣经，亦或癫狂亦或木然的士兵，为了保全实力把伤病排到最后的命令，这些无不揭示了战争对于人类精神家园的摧毁。
特别值得一提的是士兵合唱的那部分长镜头，他们着装整齐、队列有序，声音洪亮，镜头一位一位异常仔细的掠过他们的面庞，他们目视远方，神情专注，响亮的歌声与配乐和谐的融为了一体，激荡着观众的心魂。
这些士兵或健康、或伤病、或年轻、或老去，然而何以让他们有别于其他士兵的颓丧与麻木，大概正如歌中所述——是上帝与和平。
所以，镜头最后爆发出的那句：“我要回家了！我终于要回家了！”更像是对和平的呼唤。
电影无法讲述这些士兵每一个人的命运，更多的困难与梦想则在历史的尘烟中湮没，甚至留不下一声叹息。
在战争和屠戮面前，个人的生命、个人的情感难免轻如鸿毛，这才是“生命中不能承受之轻”。
与这种“生命中不能承受之轻”形成鲜明强烈对比的，是影片后半部医院看到的“敦刻尔克奇迹”的新闻，在那里，每个士兵脸上都挂着笑容，他们有充足的水和食物，个个健康甚至青春洋溢，旁白中说道：
“海军给我们赢得了无上的荣耀，陆军同样是战无不胜，他们的勇气贯穿始终，他们的意志从未动摇，这是敦刻尔克史诗般的胜利，战争史上不可磨灭的记忆。”
战争在后方的媒体里被歌颂和赞扬，荧幕镜头前的样貌与敦刻尔克海滩的实际情况完全不同；
更让人愕然的是其后关于马歇尔和罗拉的新闻，人性的丑陋和自私、商业利益的贪婪和虚伪暴露无遗，简直是对战争最精准的讽刺。
在《赎罪》这部电影中，几处长镜头的运用都出现在战争部分，而且都是原著小说没有的。
这些长镜头充分利用电影兼具时空的特点，综合画面和声音手段将小说用文字所构建的世界用特定的角度表现出来，显示了导演和编剧对电影语言的纯熟把握和深厚功底。
深刻细致动人的意识流
意识流作为文学创作的一种手法，注重描绘人的思想和意识状态，在电影诞生后，也成为了一种重要的电影语言。
电影中的意识流有助于深刻、细致、直接的描述人物的心理世界，揭示其复杂性和丰富性。
如果说前面的长镜头电影语言展开的是现实空间，意识流语言拓展的就是精神空间。
在电影《赎罪》中，意识流也是使用非常突出的电影语言，重点用来刻画罗比的心理状态和精神世界。
影片中，罗比将写给塞西莉亚的信交给布里奥尼让她代为转交，看着布里奥尼跑远的背影，他突然想起自己拿错了信，这一段就是典型的意识流手法。
这段思想活动是以打火机“啪”的一声点火为触发点。
在节奏明快的配乐声中，罗比大声的呼喊布里奥尼，希望她能回来，但就像打火机喷出的火苗，大错已经铸成，再无回旋余地。
紧接着打火机盖“啪”的一扣，火熄灭，这段意识流也随即结束。
在罗比漫长的行军过程中，身心俱疲的他经常会在临近入睡或睡眠的潜意识中回忆起和塞西莉亚的点点滴滴，这正是电影意识流语言最擅长的场景。
例如，关于罗比出征前与塞西莉亚在餐厅见面的那段回忆，伴随着木管乐器悠远而略显古旧的气息，三年半时间里未曾谋面的情侣，从最开始的拘谨尴尬到临别前的难舍难分拥抱亲吻，再到罗比追赶塞西莉亚乘坐的公共汽车，直到汽车完全消失在他的视线中......
正是这样的回忆让罗比坚持走下去，走回去，在精神与肉体的双重折磨中一步一步的迈向敦刻尔克海滩。
影片最让人印象深刻的意识流，是在罗比生命的最后一晚。
他划亮一根火柴，再度注视那张海边小屋的照片，火柴燃尽，他又陷入意识流中。
花瓶的碎片逆浮到水面。布里奥尼把信还回到他的手中。
作为士兵的他漫步在娇艳欲滴的花海之中，而非战争的硝烟，合唱不是士兵而是平民。
强奸案发生的那个夜晚，迷雾散尽，塞西莉亚穿着那件绿色的长裙还是在房门面前等着他。
他挣扎脱警察的束缚，与塞西莉亚拥抱，塞西莉亚对他说：“我爱你。回来。回来找我。”
再一次伴着木管乐器的回忆，这一段意识流如此虚幻而沉重。
时光无法倒流，命运无法逆转，在绚丽的花海中，罗比就此远去，他永远都没有机会再回去，没有机会去爱与被爱，没有机会再将他的爱情、信念和生命延续下去，也再没有机会洗刷自己的冤屈。
乔·怀特让《赎罪》中的爱情故事执著的近乎固执和僵化般的不想改变，改变爱情悲剧在影像中没有归期的无解定律，在那个战火硝烟的时代，面对爱情，无论男女，只有等，等到海枯石烂都不算完结。
因为布里奥尼的误解，塞西莉亚和罗比只有分离，走，没有归期；最后当爱情已经结束，所有的故事都也已经结束。
错过赎罪机会的那个人才能站出来还清所有的债。
但是回过头，你还能记得那个麦浪金黄、阳光刺眼的午后吗？一支烟袅袅燃尽，两个人爱恨争执，三个人生死分离......可是爱情依旧无解，人人都在这出折子戏里。
而作为一部艺术上和商业上都非常成功的电影，《赎罪》中的长镜头与意识流等电影语言的运用不得不说对刻画人物性格、塑造电影意境和描写人物命运都起到了至关重要的作用。
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