在年的第10届柏林国际电影节上，一位籍籍无名的新人导演一举斩获银熊奖，他执导的《筋疲力尽》同时入围最佳影片奖。他就像是世界电影舞台上一颗冉冉升起的新星，影片中热烈直接的风格一扫传统电影中无病呻吟之状，新颖的叙事形式也让评委们大为赞赏。
《筋疲力尽》蕴含着强烈的个人特质，该片导演让-吕克·戈达尔在多年之后回首所取得的成就，感慨道：“我之所以成功，是在于某一个原则被认可，那就是电影中蕴含的作者性。”
《筋疲力尽》是戈达尔导演的第一部长篇作品，同时也被后来电影史学家们认为是开创“法国新浪潮”的影片之一，和特吕弗的《四百击》共同打开了新世界的大门。在此之前，戈达尔仅仅用35毫米的摄影机拍摄过3部短片，更多的是在《电影手册》杂志中写电影评论。《筋疲力尽》之所以能够得到如此高的赞誉，是因为戈达尔这部实验性质的电影，包括剧本、剪辑、对白、摄影等等在内的所有形式技巧，都是为了让整部电影更自由，更能体现导演的“作者性”。
《筋疲力尽》讲述了一个不太复杂的故事，盗贼米歇尔在偷了一辆汽车之后受到警察盘问，他行凶之后得以逃走，但是也成为了通缉犯。他一边想要弄到更多的钱，一边还纠缠于和美国来的女孩帕特丽夏的情感之中。而帕特丽夏最后还是出卖了米歇尔，导致米歇尔被警察击杀。
和传统电影有着极大的区别，戈达尔在电影开端并没有给予米歇尔任何的任务，而是让他漫无目的地在街上游荡。甚至在推进电影剧情方面，戈达尔有意地在矛盾激烈之处一笔带过，却让米歇尔和帕特丽夏两个人在宾馆整整聊了25分钟时间。冗长而繁杂的对白有时会打击观众的观影积极性，但是戈达尔却能够用镜头化解这一尴尬，突破传统的场面调度、运镜手法、跳接剪辑，都为电影注入了更多的可能性。
戈达尔在拍摄时展示出了极大的勇气和无畏精神，敢于和全世界的电影创作者的既定规则斗争。他有时会遵循镜头规则为了让观众便于理解故事进展，包括标准的正反打镜头以及°的视线规则。比如，有一个人在报纸上看到了米歇尔的通缉照片，而此时，米歇尔也看到了这个人在注视自己。他瞬间明白了对方发现了自己逃犯的身份，于是赶快开车逃走。因为这个段落在电影中有着转折作用，戈达尔还是回归了传统的拍摄、剪辑手法。
戈达尔在《筋疲力尽》中开创了一种新的剪辑手法：跳接。这是一种非连续性剪辑手法，打破切换画面时的时空和动作的连续性，镜头中的拍摄主体没有改变。但是因为删除了中间的某一段时间，导致前后画面中的人物、景物不连续，会产生一种奇怪的“视觉跳动”，这也是被好莱坞剪辑师强烈反对的一种手法，却被戈达尔从始至终地运用于《筋疲力尽》。
比如在影片开端米歇尔枪杀警员的那场戏中，戈达尔采用了极简的手法进行拍摄，观众可能还没反应到发生了什么，米歇尔已经仓皇逃走了。与此形成强烈对比的是，米歇尔和帕特丽夏在宾馆中畅聊的25分钟，导演却出奇地沉稳耐心，没有任何的跳接剪辑。前后对比之后我们也许能够懂得戈达尔真正的用意：米歇尔和帕特丽夏在一起的时间才是影片的重心，他们的爱情才是《筋疲力尽》的主题。
°规则指的是画面中角色的视线方向，穿过场景或者地点，定义画面左侧和画面右侧。在接下来的拍摄镜头都必须在这条动作线的同一侧或者另一侧，否则该镜头就会成为“越轴镜头”，是不能够正常采用的。戈达尔却不止一次地违反传统的°规则，°规则是关于摄影机轴线运动的规则，虽然不是明文规定，却也早已是约定俗成的。而且此规则有助于观众了解银幕中角色的相对方位，不遵从此规则可能会让观众对银幕方向产生误解。
比如米歇尔在街头找寻目标车辆的时候，开始的镜头中，他是从画面的右侧往左侧跑，但是紧接着的镜头中，他却成了从画面的左侧往右侧跑。这就容易让观众形成误解，认为米歇尔是在来回溜达，而实际上米歇尔已经穿过了一个街区。其次，在帕特丽夏出门买报纸的时候，开始的镜头中，她从左往右移动，下一个镜头中，她却从画面右侧往左走。
《筋疲力尽》是采用的实景拍摄，而非传统的棚内拍摄，首当其冲产生的问题是布光系统的缺失。在摄影棚内，传统的拍摄中会采用主光、补光、逆光三点布光，而实景拍摄时却无法架设该布光系统。不过也正因为符合现实的自然光（lightofday），才给这部电影带来了粗粝感和纪录片式的真实感。而现实主义，恰恰是戈达尔对电影最大的追求。
除了自然光带来的真实感之外，戈达尔还采用了另外的方式来加深影片的“不连贯性”。比如在电影拍摄时，群众演员会不止一次地看向镜头和演员，好像真的是在拍摄纪录片；另外米歇尔和帕特丽夏谈话时闯入的警笛声完全盖过了两人的音量，而米歇尔采访小说家的场景也被巨大的飞机声淹没。戈达尔虽然从好莱坞电影中学习了很多技巧，却也有着自己独特的风格，他宁愿用看似笨拙的手法剥离掉电影中的好莱坞风格。
艺术的发展往往离不开科学技术的进步，尤其是对于电影这样的艺术形式来说更是如此。相较于之前的传统电影，《筋疲力尽》中的摄像机运动更多更复杂，会经常运用横移和推轨来跟随角色移动。而狭窄局促的实景拍摄需要更便携的摄影设备的支持，专门制作纪录片摄影机的厂商Eclair，针对戈达尔的需求，专门设计了一款便携性的摄像机。科技的发展，也为艺术的进步插上了翅膀。
本片的摄影师是拉乌尔·库塔德，在拍摄期间同样做出了很多创新性的运镜尝试，便携摄像机给了他更大的想象空间，比如在狭小的房间内，库塔德可以很轻松地游弋拍摄。在一些需要展示环境的镜头中，库塔德又可以用滑轨、横移等运镜技巧做出更好的艺术创作。
主角去银行取钱的时候，库塔德使用了轮椅作为替代滑轨，以方便跟随角色进行拍摄。从主角米歇尔进入银行，到他离开银行之间的2分半钟的时间内，库塔德用了一个长镜头进行拍摄。他开拓了这种偏艺术性的拍摄方式更多的应用场景，同时这种不加剪辑的段落让影片更有真实生活的质感。
上世纪50年代中期，第二次世界大战结束之后，法国出现了这样一群年轻的电影创作者：他们以电影评论起家，法国著名的影评杂志《电影手册》是他们言论的大本营。他们以激烈的言辞批评当时的电影工作者，从镜头的运用到演员的对白和表演，甚至直言当时的导演根本就不懂电影。
如果在我们这个年代，已经成名的导演，面对外行如此尖锐的批评，可能会气不过地反驳一句：“你行你上啊！”这群意气风发的电影批评家在批评完法国现行的电影制度后，写评论已经无法满足他们躁动的创作欲望，竟然真的开始自己拍摄电影。名不见经传的他们无法拉到赞助和投资，只能和亲友们借钱拍摄。而为了和过去的电影划清界限，他们不在摄影棚进行拍摄，转而以实景拍摄取代，更重要的原因是实景拍摄成本更低廉。
从年到年期间，这股电影评论人转行当导演的风潮，便是对世界电影史产生重大深远影响的“法国新浪潮”。他们之中英才辈出，著名的有特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、侯麦、雅克·里维特等。新浪潮电影和传统电影最大的区别在于创新性，他们对电影相关的技术进行了很多的革新，电影的本质是“光影”，他们改变了光的用法也改变了影的风格。
他们受够了当时法国电影中的故事，那些故事都是由剧作家完成的，完全没有对剧本进行电影化创作。他们推崇意大利新写实主义的电影类型，追求在真实的环境中拍摄，以求给观众带来真实的观影感受。所以他们最大的革新便是取消了棚内拍摄，也不再使用以往的布光系统。
法国新浪潮电影运动对后世产生了深远的影响，将电影这一艺术形式从剧作中解放出来，将掌控权重新交给导演和创作者。否定了传统电影中的条条框框，赞赏了创作者的独特性以及风格的统一性。新浪潮为世界带来一大批才华横溢的年轻导演，也留下了数十部经典之作。更重要的是它对后世的启迪作用，为后来的电影创作者指明了方向。
被称为“暴力美学”鼻祖的吴宇森，也是新浪潮领军人物特吕弗的忠实拥趸。吴宇森的经典作品《纵横四海》便是改编自特吕弗的《朱尔与吉姆》，几乎是翻拍的故事线和角色，吴宇森通过这部电影向已故的现实主义大师特吕弗致敬。
国产电影的领军人物贾樟柯，从他第一部作品《小武》开始，便深深的印下了新浪潮的风格。《小武》和《筋疲力尽》十分相似，都是讲述一名盗贼的故事，以及这名盗贼朦胧的爱情。贾樟柯贯穿始终的手持式摄影也都是在模仿戈达尔，街头布景的真实感和粗糙感发扬了新浪潮的精神内核。尤其在《小武》结尾，小武被人群围观的时候，围观人群面对镜头的好奇和《筋疲力尽》中的群演何其相似。
新浪潮运动的消亡公认是在年，但是消亡却是另一种形式的重生。新浪潮运动虽然销声匿迹，但是它留下的电影形式和风格，却得到后来电影人的灵活运用，虽然新浪潮电影不再是一个单独存在的群体，但是已经成为世界电影的重要组成部分。和独特的风格相比，新浪潮运动留下的更珍贵的遗产，是对电影自由的追求。
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