长镜头是用一个镜头拍摄一个完整的段落，它不同于由若干短镜头组接而成的蒙太奇句子，是段落镜头，镜头长度并无明确的统一的规定。
早期电影其实就是由一个长镜头组成的，像《火车进站》、《工厂大门》都是用一分钟时间表现一个完整的场景或戏剧性场面，只是当时的创作者没有明确地提出“长镜头”的概念。
长镜头具有建构时间和空间的双重功效：在空间上，它以独特的方式处理人和环境的关系，在一个景深画面里容纳更丰富的空间层次，通过空间位置里的人物调度直接产生戏剧张力；而在时间上，长镜头能够保持完整的镜头长度，戏剧时间和真实时间一致，用连贯情绪影响观众。
1、用长镜头传递寓意
通常在观众接受了必要的信息后，导演就会切换镜头。如果导演在观众接受了画面的基本信息后仍然不切换镜头，这个镜头就被寄予了更深一层的含义。比如影片《恋恋风尘》的片头，是火车穿越隧道的长镜头。起先是火车长时间在隧道里的黑画面，伴随着轻微的火车和铁轨摩擦的声音，渐渐前方出现一点亮光，然后铁轨两旁出现绿树，火车终于完全挣脱黑暗的包裹，银幕上满眼都是葱茏。这个开篇的长镜头就揭示了影片的主旨，暗指青春期就是黑暗和光明并存的岁月。
伊朗天才导演萨米拉·马克玛巴夫拍摄的以“9·1“灾难为主题的短片极其出色,10分钟时长的短片共55个镜头。影片的第一个镜头是从一个打水人的中景开始的，随着他远去，人物变成全景，然后摄影机慢慢往下摇了下，镜头长时间地对准黑乎乎的井口，水桶好像从地狱里拎上来一样，如此艰难、漫长。这是全片第一个镜头。电影圈内有个说法“三个镜头见框架”，也就是说内行人，不需要看完全片，看几个镜头就知道这部片子的价值，所以导演是非常重视第一个镜头的。一个镜头就可以感受到影像的魅力，传达出多重含义，首先是百姓用水的艰难，以及用如此稀缺的水做砖头造防御设施抵御核弹打击的荒谬事实。另外，我们在这个镜头里看到一个巨大的黑洞，当摄影机长时间地对准它时，它的含义已经超过了井的实用意义，延伸出更具象征意味的东西。
有些影片的长镜头并没有作为基调镜头出现在影片的片头，而是随着剧情的发展，伴随着人物的动作出现的，尽管镜头数量不多，但一露面，就显得非同一般。比如《饮食男女》中的长镜头段落，李安在拍老厨师郎雄家居生活时，多采用固定镜头，但在郎雄到饭店救场段落，一个广角的长镜头跟着老厨师走进喧闹的大厨房。在他熟悉的地盘上，郎雄的脚步轻快有力，表情胸有成竹，指挥若定。这段生气勃勃的长镜头，一则和其他段落镜头处理的中规中矩形成视觉反差；二则形象地显示了郎雄生活的尴尬之处，虽然他在职业上游刃有余，但在处理家庭生活时却软弱无力。
2、用长镜头创造影片的总体风格
有些导演放弃了蒙太奇的叙述手法，在拍摄对象上停留足够的时间，他们不想让镜头前的现实遭到蒙太奇太过锋利的切削和改变。观众面对这样的作品要有耐心，必须撑过前面的几分钟，甚至几十分钟。前面的闷是一种付出，肯花时间才能更好地观察和发现事物。
像侯孝贤、阿巴斯导演的作品是用固定长镜头创造影片独特的视听风格。从《风柜来的人》开始，侯孝贤的长镜头运用日趋完美，他用镜头制造了悬念、真实的空间和时间感。从影片《童年往事》中的一个长镜头，就可以窥探出侯孝贤影片影像风格的奥秘。这个镜头的内容是：姐姐要出嫁了，按照当地风俗，她要最后一次聆听母亲的教诲，母女俩坐在凉席上的漫长对话真切地传达出生活的质感。侯孝贤让这个三分钟的长镜头纹丝不动，没有一点干扰的因素，只有静静地倾听。在他的另一部影片《恋恋风尘》中，阿远得知昔日恋人阿云嫁人的消息后大哭不止，这时候侯孝贤用了一个将近一分钟的空镜头，是晚霞映衬下的木麻黄树梢，衬着笛子声。从这些例子中，可以得出这样的结论：侯孝贤电影中的长镜头是一种专注的“凝视”，“不是给观众更多信息，而是保留更多信息”。有记者问侯孝贤为什么喜欢用长镜头，他说因为自己懒，又说是因为台湾场景的局限。虽然他的回答里有玩笑的成分，但我们还是可以看到一些端倪，一种风格的形成往往是在克服困难中产生的。其实，用长镜头本身不是一件了不起的事情，它毕竟只是一种手段，用别的手段同样可以达到目的。侯孝贤的成功，是因为他影片中的长镜头和内容最贴切。首先，侯孝贤通过长镜头在影片中开掘出了特有的东方意蕴，他选择的“固定的凝视”恰好传达出了中国古典美学中提倡的“宁静致远”的美学特征。正像有些评论家指出的那样，侯孝贤试图把个人的记忆变成时代的记忆、民族的记忆，他的影片展现了一种“宁静内省的东方式的生命体验，并演化为从容、质朴的叙事风格”，这种美学成就是建立在他对生命、历史充满内在信念的基础之上的。其次，侯孝贤影片中的长镜头体现出的距离感和模糊性，已经区别于西方电影纯粹的物质再现，从镜头美学的角度看影片《悲情城市》，它也被评论家解读为“巴赞式长镜头学派具有东方文化意义的再生”，透过一片灰色地带，透视中国式的家国感和苍凉的历史感。
希腊著名导演安哲鲁普洛斯的长镜头和侯孝贤的长镜头有很大差异，前者是在运动中完成他的长镜头，这恰好和他要表现的“在路上”的主题相符。他的长达4小时的《流浪艺人》仅有80个镜头，平均三分钟一个镜头。安哲鲁普洛斯不再是从连贯性和戏剧性着眼，而是用长镜头表达时间的流逝感，时间和空间的表达是他最擅长、最钟情的主题，并带有强烈的历史感和宿命感。这一点在安哲鲁普洛斯的另一部名作《雾中风景》中体现得很明显，他照例是用一个个长镜头段落把诸多因素包容在一起。有一场戏是这样设计的：清晨，姐弟俩从卡车上下来，镜头跟随她们来到海边，然后摇到海边晨练的艺人身上，他们有的在朗诵，有的在排练，镜头依次移过。这段横移镜头带有明显的暗示作用，似乎是在向传承希腊文化的艺人致敬。当姐弟俩坐下梳头时，镜头度环绕，朝向内陆，后景中驶来一辆摩托，跑下一个小伙子告知演出场地又泡汤了，剧团成员哗然。镜头又摇过度，回到姐弟俩身上，面向大海。这个长镜头里，安哲鲁普洛斯方面用摄影机在他寄予了感情的人物之间作平缓的移动和调度设计，强调人物的处境；另一方面，他将追寻身世的姐弟俩和流浪艺人并置，表现了对理想主义没落的哀婉和严酷现实的声讨。
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