英国的小说理论家路伯克指出：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”
从路伯克对于观察问题的观点可以看出，叙事视角对故事的叙述有着非常重要的作用。谁来讲述这个故事，往往是讲故事过程中的第一个问题，虽然这个问题看似简单，但是仔细思考，就会发现不论是在小说中还是在影视作品中，故事的视角和叙述者都不是一个单一的角色，而是千变万化的，甚至在一部作品中也处于不断变化的过程。
视角指叙述者或者故事中的人物，以什么样的角度去看待故事，观察的角度不一样，即使是相同的故事也会产生出不同的风格和结构。视角的承担者主要有两种：一种是叙述者，即故事由这个人观察并讲述；另一种是故事中的角色。
这个角色可以是第一人称的“我”，也可以是第三人称的其他角色。视角的承担者在故事中是不可或缺的，它是由作者构造出的一个虚拟人物，承担着表情达意的作用。
而影视作品中所说的视角，与文学作品中的视角又有所不同，影视作品中由于摄像机的介入，会使影片中叙事人的角色变得更加复杂。
影视作品中的叙述人需要一个具体的身份去执行叙事，也可以说，这是影视作品中特有的一种“声音”，不同的叙事“声音”，可能会给故事带来不同的效果。例如以“我”展开的视角，讲述的就是“我”正在发生的故事，或者是“我”对自己故事的回忆，这种视角容易让观众产生亲切感，但同样也在一定程度上限制了观众的视野范围。
又例如以“他”的视角展开，那么讲述的就是“他”看到的或经历的故事，相对比较客观，不带有个人的情感色彩，可以从多方面多层次去讲述故事，但同时也限制了叙述人的灵活自由。
此外，还有像画外音和字幕这样的非人称叙事，是为了介绍影片的背景而产生，很少有评论性质的观点或者抒情性的语言，在故事中不承担推动情节发展的作用。因此并不容易被观众发现，但它们的出现可以增强作品的说服力和可信度，也是叙述视角中不可缺少的一部分。
总之，叙述者和叙述视角的灵活性和多样性，为影视作品带来了不同的叙事效果，接下来将具体分析叙事视角在影视叙事学中的应用。视角在影视作品叙事中有着非常重要的作用，不同的视角会产生不同的叙述层次，从而形成了各种各样的叙述焦点，因此，视角具有多样性。
“叙述视角”最早出现在法国著名叙事学家热奈特的《叙事话语》中，也就是著名的三分法：“把叙事视角分为零聚焦（或未聚焦）、内聚焦、外聚焦”，为叙事视角进行了基本的分类。
随后，申丹的《叙述学和小说文体学》把视角分为了四种类型：“零视角（非聚焦型）、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角（外聚焦）”，对热奈特的三分法做了补充完善，使视角的概念更为清晰。
而在胡亚敏的《叙事学》一书中，以热奈特的三分法为基础，把视角分为了“非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型”三种，对热奈特的“聚焦”概念进行了详细解释和拓展。
李显杰在《电影叙事学：理论和实例》里，同样把叙事视角分成了三类：“第一种类型叫做不动声色的‘它’、‘它——他’、‘他’，第二种类型叫做画外与画内的‘我’，第三种叫做多个‘我’或‘多重声’”，
从影视叙事学的角度出发，把叙事学理论中的视角运用到了电影中，进行了详细的分类和解说。参考以上研究成果，本文将把叙事视角分成全视角、内视角、外视角三个类型进行研究，希望可以通过对视角多样性的研究，进一步探析青春类型网络剧的叙事特征。
全知视角
在青春网剧中，最常使用的一种叙事视角，就是全知视角。所谓全知视角，顾名思义，就是一种“全知全能”的叙事视角，它又被称为非聚焦型视角、零度聚焦视角等等。
这是一种传统的视角类型，观众可以从各个方面了解到故事的全貌。全知视角里的叙述者大于人物，也就是说，叙述者比故事中的所有人物都知道得多，它就像是古代的说书人一样，以一个无所不知的身份来讲述故事，因此，全知视角也被称为“上帝视角”。
全知视角最大的优势就是可以“眼观六路，耳听八方”，把故事毫无保留地展现给观众，不仅了解人物的背景、外貌、言行等等，还可以了解人物内心的想法，甚至看到角色本人都没有意识到的想法。
全知视角的视野比较开阔，很善于描绘规模大、人物线索多、矛盾复杂的故事，所以相较于电影，剧集较长的影视剧更青睐于使用全知视角。但是全知视角的弊端也十分明显，它的结构比较单一，没有留给观众足够的想象空间，观众只能被动地跟着叙述人的讲述来了解故事，缺少了趣味性和互动性。在全知视角中，叙述人可以以多种身份出现。
首先，字幕和旁白就是全知视角叙述的形式之一，这也是全知视角中应用得相当普遍的一种叙述类型。字幕一般是伴随着影像呈现，用以告知观众故事的时间、背景等等，多是说明性的文字。而旁白也可以叫做画外音，同样，它以声音的形式告知观众故事发生的时间和背景，不承担叙事作用。
字幕和旁白的叙述一般不带有任何情感和倾向性，因此也会比较客观，增加叙事的可信度。它们的出现可以让视野变得更加开阔，自由变换的视角不受到时间和空间的限制。在青春网剧中，一般在故事的开头，用字幕告知观众故事的发生地和时间。由于青春网剧多走怀旧路线，所以在全知视角下，告知观众故事发生的年份是十分必要的。
例如在《人不彪悍枉少年》中，刚开头就用字幕标明了故事的发生时间——年暑假，并以广播来充当旁白，进一步说明故事的发生时间，加强年代感和可信度。其次，第一人称的叙述也可以作为全知视角的叙述人。
第一人称的叙述视角可以分为两种。一种是以现在进行时的状态，叙述“我”正在经历的故事，属于内视角叙事，因此在下一节进行详细讲述，这里就不再多做赘述。另一种是以回忆的形式，叙述“我”经历的过往，也就是全知视角的叙述。
画外的“我”作为叙述人，处处引导着观众和剧情导向，并带有一定的情感和评价，故事的所有经过都是“我”已知的，因此这是一种“上帝视角”。
例如在《我只喜欢你》中，讲述一段往事之前，偶尔会穿插一些主角人物的采访，通过对已婚的女主角赵乔一的采访，让观众了解到她和男主角在高中时期的故事，以一个全知的视角，向观众叙述故事的经过。
同时，还有女主角的闺蜜郝五一的采访片段，从侧面印证了赵乔一学生时代的经历。这些采访片段体现出了全知视角的灵活性，可以任意地转换视角，让观众全方位地了解故事的经过。
此外，影视叙事学中还有一个独特的全知视角——镜头，不需要其他多余的叙述，镜头就可以带领观众获得“全知全能”的叙述视角。镜头作为影片的组成部分，可以通过回忆、暗示等多种方式，让观众获得全知视角。
例如在《暗恋橘生淮南》中，男女主角高中时期一直靠写字交流，并没有真正地见过对方，女主角的同桌叶展颜发现了这一秘密，得知盛淮南在寻找洛枳的她，顶替洛枳成为了盛淮南的女朋友。
这些都是剧中人物不知道的事情，但是镜头通过展现叶展颜模仿洛枳的神态，购买她的同款发圈，借用她的书籍等等事件，传递给观众这一信息，使镜头也成为了全知视角的叙述人。
内视角
所谓内视角，也被称为内聚焦型视角，所有故事都是根据剧中人物的所知所想来叙述的。在《叙事学》一书中，根据其稳定程度又将内聚焦型视角分为了“固定内聚焦型、不定内聚焦型、多重内聚焦型”三种。
它完全凭借主人公或者其他角色的经历去感受事件的过程，而没有任何的外部信息去了解故事的全貌。对于主角人物，观众只能感受到他的所思所想，不能像全知视角一样提供自己未知的信息，而对于其他角色，也只能从旁观者的角度，来猜测他们的意图。
内视角的叙述者与人物相等，也就是说，叙述者所了解的内容和角色一样多，观众的视野会受到一定的限制。由于这种内聚焦型视角表现的是人物自己的所闻所见，所以他的长处很明显：内视角减小了观众和人物之间的距离，增强了叙述者话语的亲切性与可信性。
同时，内聚焦型视角还可以将人物内心的情感与矛盾展现到极致，很容易让观众感受到主人公的深层心理。
当然，内视角也有一定的局限性，由于内视角展现的是故事中角色的视角，因此它要受到人物在年龄、性别、性格、背景、气质等诸多因素的限制，这些因素也可能对故事的整体呈现带来一定的偏差，从而影响观众对故事的看法。
在内视角中，叙述者也可以以多个身份出现。第一种就是在全知视角中提到的第一人称叙述视角，主人公“我”用现在进行时的身份来讲述故事，观众和“我”一样，对接下来发生的事情一无所知，它更接近一种正常的感知过程，可以带领观众更轻松的进入故事。
画外的“我”虽然是一个有限的视角，但是可以把“我”目前的感受、所思所想以画外音的形式告诉观众，使观众迅速认同人物，从而有身临其境的感受。
例如在《最好的我们》第一集中，女主角耿耿就利用画外音介绍了自己的名字，以及考上振华高中的原因。从这段介绍中，观众可以得知耿耿生活在一个单亲家庭，但是她对生活充满信心，是一个乐观、积极、向上的女孩。
观众和耿耿一样，掌握了她高中之前的资料，但对于高中之后的故事也是一无所知，这种叙述视角可以快速让观众对主人公产生亲切感。
第二种内聚焦型视角是第三人称视角，第三人称视角作为旁观者和目击者，“他”的叙述会更加客观，可以带给观众更多的有效信息，也可以在适当的时候佐证或反驳第一人称视角的叙述。
第三人称视角的存在，灵活地改变了单一的第一人称叙述视角，对于揭示主题、推动情节发展都有着一定的作用。
在《致我们暖暖的小时光》中，男二号傅沛就以自己的视角，见证了女主角司徒末的离开，以及男女主人公的相爱。男主角的导师江教授和同学周磊，也是以第三人称的视角，见证了男女主角关系的变化，增加了故事的真实性和表现力。
外视角
所谓外视角，也被称为外聚焦型视角，这种叙述视角与“全知全能”的上帝视角完全不同，它不仅不知道故事的全貌，甚至知道得比故事中的人物还要少。
所以，外视角的叙述者小于人物，在外聚焦型视角下的观众对故事的内情毫不了解，叙述者严格地从外部向观众叙述故事，无法深入到每一个人物的心理世界，也无法对人物之间复杂的人际关系和矛盾进行说明。
它只提供人物的行动，而不阐述人物的意图，只表现客观环境，而不表露出任何情感。外视角最大的优点就是可以增加作品的神秘感，它所带来的视角局限性让故事充满了神秘感，富于悬念的故事情节和耐人寻味的暗示可以充分引发观众的新鲜感，从而达到吸引观众注意力的目的。
外视角一般被用于悬疑类或侦探类的影视剧中，例如《白夜追凶》、《杀不死》等，都采用了外视角叙事，目的是制造出一种扑朔迷离的效果，让观众产生未知感和恐惧感，从而更完美地融入到剧情中去。
但外视角一般都只是应用在故事的一部分，这种叙事视角不可能持续到故事结束，事情的真相迟早要被揭晓，最终故事会使用全知视角或者内视角的方式来消除观众的疑虑，让真相浮出水面。
此外，外视角富于戏剧性，可以让故事更加生动、引人入胜。由于故事中存在大量的悬念和疑点，给观众以极大的想象空间，迫使观众要对剧情进行仔细思考并得出结论，增加与观众的互动，调动观众的再创造能力。
和其他类型的影视剧一样，在青春网剧中也没有全部应用外聚焦型视角进行叙事的作品，外视角一般是应用于故事的一些小片段中，用以产生悬念，调动观众的好奇心。
例如在《最好的我们》最后几集中，就运用了典型的外视角叙事：高考前夕，余淮和耿耿来到晚秋高地种树，并约定在高考之后一起回学校拿试卷，但谁知这竟是他们的最后一面。高考过后，余淮像是人间蒸发了一样，和所有人失去了联系，耿耿尝试过用各种方式打听余淮的下落，但都没有任何回应。
此时的观众视角开始受到限制，不知道余淮究竟发生了什么事情，和耿耿一样感觉到了不解和迷茫。时间就这样一天天地过去，转眼间已经到了十年后，年的耿耿已经成为了一个著名的摄影师。
跟随镜头和人物的对白，观众只能了解到十年后耿耿的生活状态，了解到她十年间还是孤身一人，并且一直没有放弃寻找余淮的下落，但是仍然没有任何关于余淮的音讯出现。十年后的余淮并没有在镜头中出现过，观众只能从其他人物的对话中，旁敲侧击地了解到全班人都没有余淮的消息。
直到耿耿的同学简单打电话，才让耿耿得知了一点关于余淮的下落，原来余淮这四五年间一直和他的好朋友周末一起合租，这时候剧中人物周末了解到的关于余淮的消息，远比观众多得多，他吞吞吐吐、欲言又止的表达，不禁引发观众的好奇，思考余淮到底为什么会杳无音信。
之后，观众透过周末的描述，看到了余淮的笔记本，还有这些年他的生活痕迹，但外部的镜头描述无法让观众了解余淮到底发生了什么事情，这些片段完美地展现了外视角叙事的特色，留给观众相当大的想象空间。
最后，余淮的出现揭晓了谜底，叙述再次回到全知视角，解释了余淮消失的原因是高考失利，解除了观众的疑惑。外视角十分擅长于制造悬念，营造神秘感，成为影视叙事中一种重要的叙事手段。
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