长镜头在电影中不是一种新鲜的表现手法了，最初的长镜头只是机械的记录画面，如今科学的进步使得长镜头可以长到“一镜到底”，《》获得奥斯卡最佳视觉效果奖，也充分肯定了利用科技与电影语言的结合所带给大家的视觉享受。在经典电影历史的长河中，有非常多的创作者对长镜头进行了积极而富有创造力的探索，他们的意义不亚于《》在视觉技术上的突破。自从巴赞提出长镜头理论美学观念挑战经典的蒙太奇理论后，长镜头不仅作为一种技术，更是一种深层的美学观念指导着不同时期的创作者，从最简单的固定镜头发展到更复杂的运镜再到结合不同电影语言实现多义性表现等等。巴赞的长镜头理论是基于照相本体论发展起来的，基本内容是摄影形象的真实性客观性，倡导“纪实性”，提出电影要求表现时间和空间的真实性。为了保证空间的真实性，巴赞特别强调镜头调度，在长镜头中保留完整的空间连续性，又具有协调内部组织空间的能力。他还特别强调景深镜头的调度现象，指出景深镜头的空间更为完成、真实且不失多义性，让观众更好的自行寻找和感受时空的意义。第一种典型的长镜头，固定机位：以大家比较熟悉的日本导演岩井俊二《情书》为例：画面一开始出现女主的脸部特写，人物慢慢起身走向雪地深处，从中景到全景道大远景，记录了人物真实行走的时间和空间，最终她走向白色的尽头，已经变成一个小小的黑点，沿着小路走进远处的村庄。这样一个长镜头中，不同的景别展现出人物不同状态，白茫茫的雪地中我们的目光一直跟随着主角，在这真实的时间和空间里，我们可以自由地选择观看画面的景色和人物，并感受此时此刻的人物融入大自然中的意境，奠定了全片的基调，最终使得这一情景交融的画面内部张力显现出来。一个固定机位的长镜头，通过演员的调度而实现真实时间空间的多义性，以最简约的办法实现导演的意图表达。第二种比较常见的是运动长镜头，即通过摄影机的运动变换不同景别与角度。斯皮尔伯格在《夺宝奇兵》中一场充满悬念的赌酒戏中，镜头从全景推向人物，沿着人物的动作跟随酒杯，再甩到另一位人物特写。只用了简单的推、摇、跟让一分多钟的喝酒戏变得悬念百出且趣味丛生，甚至你都不会感觉到看了一个没有剪辑的长镜头，无论多少次都会被最后的画面逗笑。这都依赖于自然的摄影机运动完美贴合了剧情的景别、节奏，浑然天成。长镜头理论学派对蒙太奇的绝对排斥，强调时间空间的绝对真实性显然是片面的，通过长镜头内部组织与调度实现一个完成的蒙太奇句子，超越时空限制，这是对长镜头的一大创新和电影语言的重要进步。早在20世纪中期，日本导演沟口健二《雨月物语》中的长镜头，就已经实现时间的跨越表现，在当时被称为叹为观止的镜头调度——源十郎从正门回到家中，发现里面空无一人，镜头跟随源十郎从侧门走出去，镜头又从侧门摇回正门我们可以从窗户的间隙看到焦急寻找妻子的源十郎，他转了一圈重新从正门走进来，而就在摄影机自然的跟随中我们此时却看见妻子安静地坐在屋子中间围着柴火烧饭了。这时观众已经能够感知妻子的死亡，便会对眼前的此情此景又更多的情绪和感受。沟口健二钟爱的题材都是关于女性悲剧和奇神鬼怪的，对于这样魔幻现实的题材，在技术有限的情况下，独特的长镜头运用既朴素而又深刻地表达了电影的主体。顺便一提，毕赣在《路边野餐》里，对于魔幻现实的表现都是通过类似的长镜头实现的：镜头跟随摩托车前进，在转弯处镜头转向了一条小巷，穿出去后继续跟随摩托车的行径，但是观众已然明白，此时眼前的人事已经是换了不同的时空了。这是毕赣导演的作品难懂的秘密之一，他采用现实主义的表演而常常在连贯的镜头中穿越不同时空，所以有时候一没注意就会丢失关键信息，自然就会迷糊。最后，关于沟口健二的长镜头还有一个很大的特点以同大多数欧洲长镜头区别开来。沟口电影中的长镜头，不管是演员还是摄影机的移动，最终画面始终保持与摄影机的一段距离，通常呈现出全景，不会刻意地聚焦于某处，让观众的视线在全景中任意寻找观看点；很难看到沟口导演的特写，全景中人物的动作行为与环境都交互在一起，这可能也算是日本电影的民族特征之一，就像开篇提到的岩井俊二也总想让观众看到他的角色与环境的关系，人与自然在他们的画面里同样重要。最近热映的奥斯卡最佳摄影奖影片《》，把长镜头贯彻到全片，实现了历史第一部（伪）一镜到底的战争片，让观众体会到沉浸式的游戏玩家视角的观影感受，《》绝对是这一类型中绝对的佼佼者。然而，对于长镜头的运用，不管是一分钟还是两小时，重要的不只是技术的更新能够使得我们在一种形式上完成更多不可能的镜头，更重要的，是对形式的不断摸索和创新才会让电影这门艺术经久不衰。
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